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Discussion Livre:Sand - Œuvres illustrées de George Sand, 1855.djvu

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Il s'agit bien du volume 3 (voir http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31293229q) mais il a été publié en 1853 (faire un zoom sur la page de couverture pour lire l'année).Toto256 (d) 21 mai 2011 à 15:33 (UTC)Répondre

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« Sand - Œuvres illustrées de George Sand, 1855.djvu »
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Références internes et externes 

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ŒUVRES ILLUSTRÉES de GEORGE SAND

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ce volume contient : François le Champi — Monsieur Rousset — Les Maîtres Mosaïstes Les Sauvages de Paris Indiana — Melchior — Les Mississipiens — Jeanne ***

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ŒUVRES ILLUSTRÉES de GEORGE SAND PRÉFACES ET NOTICES NOUVELLES PAR L’AUTEUR DESSINS de TONY JOHANNOT ÉDITION J. HETZEL. LIBRAIRIE BLANCHARD 1853 LIBRAIRIE MARESCQ ET Cie RUE RICHELIEU, 78. PARIS RUE DU PONT-DE-LODI.

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FRANÇOIS LE CHAMPI NOTICE François le Champi a paru pour la première fois dans le feuilleton du Journal des Débats. Au moment où le roman arrivait à son dénouement, un autre dénouement plus sérieux trouvait sa place dans le premier Paris dudit journal. C’était la catastrophe finale de la monarchie de juillet, aux derniers jours de février 1848. Ce dénouement fit naturellement beaucoup de tort au mien, dont la publication, interrompue et retardée, ne se compléta, s’il m’en souvient, qu’au bout d’un mois. Pour ceux des lecteurs qui, artistes de profession ou d’instinct, s’intéressent aux procédés de fabrication des œuvres d’art, j’ajouterai à ma préface, que quelques jours avant la causerie dont cette préface est le résumé, je passais par le chemin aux Napes. Le mot nape, qui dans le langage figuré du pays désigne la belle plante appelée nénuphar, nymphéa, décrit fort bien ces larges feuilles qui s’étendent sur l’eau comme des nappes sur une table ; mais j’aime mieux croire qu’il faut l’écrire avec un seul p, et le faire dériver de napée, ce qui n’altère en rien son origine mythologique. Le chemin aux napes, où aucun de vous, chers lecteurs, ne passera probablement jamais, car il ne conduit à rien qui vaille la peine de s’y embourber, est un casse-cou bordé d’un fossé, où, dans l’eau vaseuse, croissent les plus beaux nymphéas du monde, plus blancs que les camélias, plus parfumés que les lis, plus purs que des robes de vierge, au milieu des salamandres et des couleuvres qui vivent là dans la fange et dans les fleurs, tandis que le martin-pêcheur, ce vivant éclair des rivages, rase d’un trait de feu l’admirable végétation sauvage du cloaque. Un enfant de six ou sept ans, monté à poil sur un cheval nu, sauta avec sa monture le buisson qui était derrière moi, se laissa glisser à terre, abandonna le poulain échevelé au pâturage et revint pour sauter lui-même l’obstacle qu’il avait si lestement franchi à cheval un moment auparavant. Ce n’était plus aussi facile pour ses petites jambes ; je l’aidai, et j’eus avec lui une conversation assez semblable à celle rapportée au commencement du Champi, entre la meunière et l’enfant trouvé. Quand je l’interrogeai sur son âge, qu’il ne savait pas, il accoucha textuellement de cette belle repartie : deux ans. Il ne savait ni son nom, ni celui de ses parents, ni celui de

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sa demeure ; tout ce qu’il savait c’était se tenir sur un cheval indompté, comme un oiseau sur une branche secouée par l’orage. J’ai fait élever plusieurs champis des deux sexes qui sont venus à bien au physique et au moral. Il n’en est pas moins certain que ces pauvres enfants sont généralement disposés, par l’absence d’éducation, dans les campagnes, à devenir des bandits. Confiés aux gens les plus pauvres, à cause du secours insuffisant qui leur est attribué, ils servent souvent à exercer, au profit de leurs parents putatifs, le honteux métier de la mendicité. Ne serait-il pas possible d’augmenter ce secours, et d’y mettre pour condition que les champis ne mendieront pas, même à la porte des voisins et des amis ? J’ai fait aussi cette expérience, que rien n’est plus difficile que d’inspirer le sentiment de la dignité et l’amour du travail aux enfants qui ont commencé par vivre sciemment de l’aumône. GEORGE SAND. Nohant, 20 mai 1852. AVANT-PROPOS. Nous revenions de la promenade, R*** et moi, au clair de la lune, qui argentait faiblement les sentiers dans la campagne assombrie. C’était une soirée d’automne tiède et doucement voilée ; nous remarquions la sonorité de l’air dans cette saison et ce je ne sais quoi de mystérieux qui règne alors dans la nature. On dirait qu’à l’approche du lourd sommeil de l’hiver chaque être et chaque chose s’arrangent furtivement pour jouir d’un reste de vie et d’animation avant l’engourdissement fatal de la gelée : et, comme s’ils voulaient tromper la marche du temps, comme s’ils craignaient d’être surpris et interrompus dans les derniers ébats de leur fête, les êtres et les choses de la nature procèdent sans bruit et sans activité apparente à leurs ivresses nocturnes. Les oiseaux font entendre des cris étouffés au lieu des joyeuses fanfares de l’été. L’insecte des sillons laisse échapper parfois une exclamation indiscrète ; mais tout aussitôt il s’interrompt, et va rapidement porter son chant ou sa plainte à un autre point de rappel. Les plantes se hâtent d’exhaler un dernier parfum, d’autant plus suave qu’il est plus subtil et comme contenu. Les feuilles jaunissantes n’osent frémir au souffle de l’air, et les troupeaux paissent en silence sans cris d’amour ou de combat. Nous-mêmes, mon ami et moi, nous marchions avec une certaine précaution, et un recueillement instinctif nous rendait muets et comme attentifs à la beauté adoucie de la nature, à l’harmonie enchanteresse de ses derniers accords, qui s’éteignaient dans un pianissimo insaisissable. L’automne est un andante mélancolique et gracieux qui prépare admirablement le solennel adagio de l’hiver. — Tout cela est si calme, me dit enfin mon ami, qui, malgré notre silence, avait suivi mes pensées comme je suivais les siennes ; tout cela paraît absorbé dans une rêverie si étrangère et si indifférente aux travaux, aux prévoyances et aux soucis de l’homme, que je me demande quelle expression, quelle couleur, quelle manifestation d’art et de poésie l’intelligence humaine pourrait donner en ce moment à la physionomie de la nature. Et, pour mieux te définir le but de ma recherche, je compare cette soirée, ce ciel, ce paysage, éteints et cependant harmonieux et complets, à l’âme d’un paysan religieux et sage qui travaille et profite de son labeur, qui jouit de la vie qui lui est propre, sans besoin, sans désir et sans moyen de manifester et d’exprimer sa vie intérieure. J’essaie de me placer au sein de ce mystère de la vie rustique et naturelle, moi civilisé, qui ne sais pas jouir par l’instinct seul, et qui suis toujours tourmenté du désir de rendre compte aux autres et à moi-même de ma contemplation ou de ma méditation. Et alors, continua mon ami, je cherche avec peine quel rapport peut s’établir entre mon intelligence qui agit trop et celle de ce paysan qui n’agit pas assez ; de même que je me demandais tout à l’heure ce que la peinture, la musique, la description, la traduction de l’art, en un mot, pourrait ajouter à la beauté de cette nuit d’automne qui se révèle à moi par une réticence mystérieuse, et qui me pénètre sans que je sache par quelle magique communication. — Voyons, répondis-je, si je comprends bien comment la question est posée : Cette nuit d’octobre, ce ciel incolore, cette musique sans mélodie marquée ou suivie, ce calme de la nature, ce paysan qui se trouve plus près de nous, par sa simplicité, pour en jouir et la comprendre sans la décrire, mettons tout cela ensemble, et appelons-le la vie primitive, relativement à notre vie développée et compliquée, que j’appellerai la vie factice. Tu demandes quel est le rapport possible, le lien direct entre ces deux états opposés de l’existence des choses et des êtres, entre le palais et la chaumière, entre l’artiste et la création, entre le poëte et le laboureur. — Oui, reprit-il, et précisons : entre la langue que parlent cette nature, cette vie primitive, ces instincts, et celle que parlent l’art, la science, la connaissance, en un mot ? — Pour parler le langage que tu adoptes, je te répondrai qu’entre la connaissance et la sensation, le rapport, c’est le sentiment. — Et c’est sur la définition de ce sentiment que précisément je t’interroge en m’interrogeant moi-même. C’est lui qui est chargé de la manifestation qui m’embarrasse ; c’est lui qui est l’art, l’artiste, si tu veux, chargé de traduire cette candeur, cette grâce, ce charme de la vie primitive, à ceux qui ne vivent que de la vie factice, et qui sont, permets-moi de le dire, en face de la nature et de ses secrets divins, les plus grands crétins du monde. — Tu ne me demandes rien moins que le secret de l’art : cherche-le dans le sein de Dieu, car aucun artiste ne pourra te le révéler. Il ne le sait pas lui-même, et ne pourrait rendre compte des causes de son inspiration ou de son impuissance. Comment faut-il s’y prendre pour exprimer le beau, le simple et le vrai ? Est-ce que je le sais ? Et qui pourrait nous l’apprendre ? les plus grands artistes ne le pourraient pas non plus, parce que s’ils cherchaient à le faire, ils cesseraient d’être artistes, ils deviendraient critiques ; et la critique !… — Et la critique, reprit mon ami, tourne depuis des siècles autour du mystère sans y rien comprendre. Mais pardonne-moi, ce n’est pas là précisément ce que je demandais. Je suis plus sauvage que cela dans ce moment-ci ; je révoque en doute la puissance de l’art. Je la méprise, je l’anéantis, je prétends que l’art n’est pas né, qu’il n’existe pas, ou bien que, s’il a vécu, son temps est fait. Il est usé, il n’a plus de formes, il n’a plus de souffle, il n’a plus de moyens pour chanter la beauté du vrai. La nature est une œuvre d’art, mais Dieu est le seul artiste qui existe, et l’homme n’est qu’un arrangeur de mauvais goût. La nature est belle, le sentiment s’exhale de tous ses pores ; l’amour, la jeunesse, la beauté y sont impérissables. Mais l’homme n’a pour les sentir et les exprimer que des moyens absurdes et des facultés misérables. Il vaudrait mieux qu’il ne s’en mêlât pas, qu’il fût muet et se renfermât dans la contemplation. Voyons, qu’en dis-tu ? — Cela me va, et je ne demanderais pas mieux, répondis-je. — Ah ! s’écria-t-il, tu vas trop loin, et tu entres trop dans mon paradoxe. Je plaide ; réplique. — Je répliquerai donc qu’un sonnet de Pétrarque a sa beauté relative, qui équivaut à la beauté de l’eau de Vaucluse ; qu’un beau paysage de Ruysdaël a son charme qui équivaut à celui de la soirée que voici ; que Mozart chante dans la langue des hommes aussi bien que Philomèle dans celle des oiseaux ; que Shakspeare fait passer les passions, les sentiments et les instincts, comme l’homme le plus primitif et le plus vrai peut les ressentir. Voilà l’art, le rapport, le sentiment, en un mot.

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— Oui, c’est une œuvre de transformation ! mais si elle ne me satisfait pas ? quand même tu aurais mille fois raison de par les arrêts du goût et de l’esthétique, si je trouve les vers de Pétrarque moins harmonieux que le bruit de la cascade ; et ainsi du reste ? Si je soutiens qu’il y a dans la soirée que voici un charme que personne ne pourrait me révéler si je n’en avais joui par moi-même ; et que toute la passion de Shakspeare est froide au prix de celle que je vois briller dans les yeux du paysan jaloux qui bat sa femme, qu’auras-tu à me répondre ? Il s’agit de persuader mon sentiment. Et s’il échappe à tes exemples, s’il résiste à tes preuves ? L’art n’est donc pas un démonstrateur invincible, et le sentiment n’est pas toujours satisfait par la meilleure des définitions. — Je n’y vois rien à répondre, en effet, sinon que l’art est une démonstration dont la nature est la preuve ; que le fait préexistant de cette preuve est toujours là pour justifier et contredire la démonstration, et qu’on n’en peut pas faire de bonne si on n’examine pas la preuve avec amour et religion. — Ainsi la démonstration ne pourrait se passer de la preuve ; mais la preuve ne pourrait-elle se passer de la démonstration ? — Dieu pourrait s’en passer sans doute ; mais toi qui parles comme si tu n’étais pas des nôtres, je parie bien que tu ne comprendrais rien à la preuve si tu n’avais trouvé dans la tradition de l’art la démonstration sous mille formes, et si tu n’étais toi-même une démonstration toujours agissant sur la preuve. — Eh ! voilà ce dont je me plains. Je voudrais me débarrasser de cette éternelle démonstration qui m’irrite ; anéantir dans ma mémoire les enseignements et les formes de l’art ; ne jamais penser à la peinture quand je regarde le paysage, à la musique quand j’écoute le vent, à la poésie quand j’admire et goûte l’ensemble. Je voudrais jouir de tout par l’instinct, parce que ce grillon qui chante me paraît plus joyeux et plus enivré que moi. — Tu te plains d’être homme, en un mot ? — Non ; je me plains de n’être plus l’homme primitif. — Reste à savoir si, ne comprenant pas, il jouissait. — Je ne le suppose pas semblable à la brute. Du moment qu’il fut homme, il comprit et sentit autrement. Mais je ne peux pas me faire une idée nette de ses émotions, et c’est là ce qui me tourmente. Je voudrais être, du moins, ce que la société actuelle permet à un grand nombre d’hommes d’être, du berceau à la tombe, je voudrais être paysan ; le paysan qui ne sait pas lire, celui à qui Dieu a donné de bons instincts, une organisation paisible, une conscience droite ; et je m’imagine que, dans cet engourdissement des facultés inutiles, dans cette ignorance des goûts dépravés, je serais aussi heureux que l’homme primitif rêvé par Jean-Jacques. — Et moi aussi, je fais souvent ce rêve ; qui ne l’a fait ? Mais il ne donnerait pas la victoire à ton raisonnement, car le paysan le plus simple et le plus naïf est encore artiste ; et moi, je prétends même que leur art est supérieur au nôtre. C’est une autre forme, mais elle parle plus à mon âme que toutes celles de notre civilisation. Les chansons, les récits, les contes rustiques, peignent en peu de mots ce que notre littérature ne sait qu’amplifier et déguiser. — Donc, je triomphe ? reprit mon ami. Cet art-là est le plus pur et le meilleur, parce qu’il s’inspire davantage de la nature, qu’il est en contact plus direct avec elle. Je veux bien avoir poussé les choses à l’extrême en disant que l’art n’était bon à rien ; mais j’ai dit aussi que je voudrais sentir à la manière du paysan, et je ne m’en dédis pas. Il y a certaines complaintes bretonnes, faites par des mendiants, qui valent tout Goëthe et tout Byron, en trois couplets, et qui prouvent que l’appréciation du vrai et du beau a été plus spontanée et plus complète dans ces âmes simples que dans celles des plus illustres poëtes. Et la musique donc ! N’avons-nous pas dans notre pays des mélodies admirables ? Quant à la peinture, ils n’ont pas cela ; mais ils le possèdent dans leur langage, qui est plus expressif, plus énergique et plus logique cent fois que notre langue littéraire. — J’en conviens, répondis-je ; et quant à ce dernier point surtout, c’est pour moi une cause de désespoir que d’être forcé d’écrire la langue de l’Académie, quand j’en sais beaucoup mieux une autre qui est si supérieure pour rendre tout un ordre d’émotions, de sentiments et de pensées. — Oui, oui, le monde naïf ! dit-il, le monde inconnu, fermé à notre art moderne, et que nulle étude ne te fera exprimer à toi-même, paysan de nature, si tu veux l’introduire dans le domaine de l’art civilisé, dans le commerce intellectuel de la vie factice. — Hélas ! répondis-je, je me suis beaucoup préoccupé de cela. J’ai vu et j’ai senti par moi-même, avec tous les êtres civilisés, que la vie primitive était le rêve, l’idéal de tous les hommes et de tous les temps. Depuis les bergers de Longus jusqu’à ceux de Trianon, la vie pastorale est un Éden parfumé où les âmes tourmentées et lassées du tumulte du monde ont essayé de se réfugier. L’art, ce grand flatteur, ce chercheur complaisant de consolations pour les gens trop heureux, a traversé une suite ininterrompue de bergeries. Et sous ce titre : Histoire des bergeries, j’ai souvent désiré de faire un livre d’érudition et de critique où j’aurais passé en revue tous ces différents rêves champêtres dont les hautes classes se sont nourries avec passion. J’aurais suivi leurs modifications toujours en rapport inverse de la dépravation des mœurs, et se faisant pures et sentimentales d’autant plus que la société était corrompue et impudente. Je voudrais pouvoir commander ce livre à un écrivain plus capable que moi de le faire, et je le lirais ensuite avec plaisir. Ce serait un traité d’art complet, car la musique, la peinture, l’architecture, la littérature dans toutes ses formes : théâtre, poëme, roman, églogue, chanson ; les modes, les jardins, les costumes même, tout a subi l’engouement du rêve pastoral. Tous ces types de l’âge d’or, ces bergères, qui sont des nymphes et puis des marquises, ces bergères de l’Astrée qui passent par le Lignon de Florian, qui portent de la poudre et du satin sous Louis XV, et auxquels Sedaine commence, à la fin de la monarchie, à donner des sabots, sont tous plus ou moins faux, et aujourd’hui ils nous paraissent niais et ridicules. Nous en avons fini avec eux, nous n’en voyons plus guère que sous forme de fantômes à l’Opéra, et pourtant ils ont régné sur les cours et ont fait les délices des rois qui leur empruntaient la houlette et la panetière. Je me suis demandé souvent pourquoi il n’y avait plus de bergers, car nous ne nous sommes pas tellement passionnés pour le vrai dans ces derniers temps, que nos arts et notre littérature soient en droit de mépriser ces types de convention plutôt que ceux que la mode inaugure. Nous sommes aujourd’hui à l’énergie et à l’atrocité, et nous brodons sur le canevas de ces passions des ornements qui seraient d’un terrible à faire dresser les cheveux sur la tête, si nous pouvions les prendre au sérieux. — Si nous n’avons plus de bergers, reprit mon ami, si la littérature n’a plus cet idéal faux qui valait bien celui d’aujourd’hui, ne serait-ce pas une tentative que l’art fait, à son insu, pour se niveler, pour se mettre à la portée de toutes les classes d’intelligences ? Le rêve de l’égalité jeté dans la société ne pousse-t-il pas l’art à se faire brutal et fougueux, pour réveiller les instincts et les passions qui sont communs à tous les hommes, de quelque rang qu’ils soient ? On n’arrive pas au vrai encore. Il n’est pas plus dans le réel enlaidi que dans l’idéal pomponné ; mais on le cherche, cela est évident, et, si on le cherche mal, on n’en est que plus avide de le trouver. Voyons : le théâtre, la poésie et le roman ont quitté la houlette pour prendre le poignard, et quand ils mettent en scène la vie rustique, ils lui donnent un certain caractère de réalité qui manquait aux bergeries du temps passé. Mais la poésie n’y est guère, et je m’en plains ; et je ne vois pas encore le moyen de relever l’idéal champêtre sans le farder ou le noircir. Tu y as souvent songé, je le sais ; mais peux-tu réussir ? — Je ne l’espère point, répondis-je, car la forme me manque, et le sentiment que j’ai de la simplicité rustique

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ne trouve pas de langage pour s’exprimer. Si je fais parler l’homme des champs comme il parle, il faut une traduction en regard pour le lecteur civilisé, et si je le fais parler comme nous parlons, j’en fais un être impossible, auquel il faut supposer un ordre d’idées qu’il n’a pas. — Et puis quand même tu le ferais parler comme il parle, ton langage à toi ferait à chaque instant un contraste désagréable ; tu n’es pas pour moi à l’abri de ce reproche. Tu peins une fille des champs, tu l’appelles Jeanne, et tu mets dans sa bouche des paroles qu’à la rigueur elle peut dire. Mais toi, romancier, qui veux faire partager à tes lecteurs l’attrait que tu éprouves à peindre ce type, tu la compares à une druidesse, à Jeanne-d’Arc, que sais-je ? Ton sentiment et ton langage font avec les siens un effet disparate comme la rencontre de tons criards dans un tableau ; et ce n’est pas ainsi que je peux entrer tout à fait dans la nature, même en l’idéalisant. Tu as fait, depuis, une meilleure étude du vrai dans la Mare au Diable. Mais je ne suis pas encore content ; l’auteur y montre encore de temps en temps le bout de l’oreille ; il s’y trouve des mots d’auteur, comme dit Henri Monnier, artiste qui a réussi à être vrai dans la charge et qui, par conséquent a résolu le problème qu’il s’était posé. Je sais que ton problème à toi n’est pas plus facile à résoudre. Mais il faut encore essayer, sauf à ne pas réussir ; les chefs-d’œuvre ne sont jamais que des tentatives heureuses. Console-toi de ne pas faire de chefs-d’œuvre, pourvu que tu fasses des tentatives consciencieuses. — J’en suis consolé d’avance, répondis-je, et je recommencerai quand tu voudras ; conseille-moi. — Par exemple, dit-il, nous avons assisté hier à une veillée rustique à la ferme. Le chanvreur a conté des histoires jusqu’à deux heures du matin. La servante du curé l’aidait ou le reprenait ; c’était une paysanne un peu cultivée ; lui, un paysan inculte, mais heureusement doué et fort éloquent à sa manière. À eux deux, ils nous ont raconté une histoire vraie, assez longue, et qui avait l’air d’un roman intime. L’as-tu retenue ? — Parfaitement, et je pourrais la redire mot à mot dans leur langage. — Mais leur langage exige une traduction ; il faut écrire en français, et ne pas se permettre un mot qui ne le soit pas, à moins qu’il ne soit si intelligible qu’une note devienne inutile pour le lecteur. — Je le vois, tu m’imposes un travail à perdre l’esprit, et dans lequel je ne me suis jamais plongé que pour en sortir mécontent de moi-même et pénétré de mon impuissance. — N’importe ! tu t’y plongeras encore, car je vous connais, vous autres artistes ; vous ne vous passionnez que devant les obstacles, et vous faites mal ce que vous faites sans souffrir. Tiens, commence, raconte-moi l’histoire du Champi, non pas telle que je l’ai entendue avec toi. C’était un chef-d’œuvre de narration pour nos esprits et pour nos oreilles du terroir. Mais raconte-la-moi comme si tu avais à ta droite un Parisien parlant la langue moderne, et à ta gauche un paysan devant lequel tu ne voudrais pas dire une phrase, un mot où il ne pourrait pas pénétrer. Ainsi tu dois parler clairement pour le Parisien, naïvement pour le paysan. L’un te reprochera de manquer de couleur, l’autre d’élégance. Mais je serai là aussi ; moi qui cherche par quel rapport l’art, sans cesser d’être l’art pour tous, peut entrer dans le mystère de la simplicité primitive, et communiquer à l’esprit le charme répandu dans la nature. — C’est donc une étude que nous allons faire à nous deux ? — Oui, car je t’arrêterai où tu broncheras. — Allons, asseyons-nous sur ce tertre jonché de serpolet. Je commence ; mais auparavant permets que, pour m’éclaircir la voix, je fasse quelques gammes. — Qu’est-ce à dire ? je ne te savais pas chanteur. — C’est une métaphore. Avant de commencer un travail d’art, je crois qu’il faut se remettre en mémoire un thème quelconque qui puisse vous servir de type et faire entrer votre esprit dans la disposition voulue. Ainsi, pour me préparer à ce que tu demandes, j’ai besoin de réciter l’histoire du chien de Brisquet, qui est courte, et que je sais par cœur. — Qu’est-ce que cela ? Je ne m’en souviens pas. — C’est un trait pour ma voix, écrit par Charles Nodier, qui essayait la sienne sur tous les modes possibles ; un grand artiste, à mon sens, qui n’a pas eu toute la gloire qu’il méritait, parce que, dans le nombre varié de ses tentatives, il en a fait plus de mauvaises que de bonnes : mais quand un homme a fait deux ou trois chefs-d’œuvre, si courts qu’ils soient, on doit le couronner et lui pardonner ses erreurs. Voici le chien de Brisquet. Écoute. Et je récitai à mon ami l’histoire de la Bichonne, qui l’émut jusqu’aux larmes, et qu’il déclara être un chef-d’œuvre de genre. — Je devrais être découragé de ce que je vais tenter, lui dis-je ; car cette odyssée du Pauvre chien à Brisquet, qui n’a pas duré cinq minutes à réciter, n’a pas une tache, pas une ombre ; c’est un pur diamant taillé par le premier lapidaire du monde : car Nodier était essentiellement lapidaire en littérature. Moi, je n’ai pas de science, et il faut que j’invoque le sentiment. Et puis, je ne peux promettre d’être bref, et d’avance je sais que la première des qualités, celle de faire bien et court, manquera à mon étude. — Va toujours, dit mon ami ennuyé de mes préliminaires. — C’est donc l’histoire de François le Champi, repris-je, et je tâcherai de me rappeler le commencement sans altération. C’était Monique, la vieille servante du curé, qui entra en matière. — Un instant, dit mon auditeur sévère, je t’arrête au titre. Champi n’est pas français. — Je demande bien pardon, répondis-je. Le dictionnaire le déclare vieux, mais Montaigne l’emploie, et je ne prétends pas être plus Français que les grands écrivains qui font la langue. Je n’intitulerai donc pas mon conte François l’Enfant-Trouvé, François le Bâtard, mais François le Champi, c’est-à-dire l’enfant abandonné dans les champs, comme on disait autrefois dans le monde, et comme on dit encore aujourd’hui chez nous. I. Un matin que Madeleine Blanchet, la jeune meunière du Cormouer, s’en allait au bout de son pré pour laver à la fontaine, elle trouva un petit enfant assis devant sa planchette, et jouant avec la paille qui sert de coussinet aux genoux des lavandières. Madeleine Blanchet, ayant avisé cet enfant, fut étonnée de ne pas le connaître, car il n’y a pas de route bien achalandée de passants de ce côté-là, et on n’y rencontre que des gens de l’endroit. — Qui es-tu, mon enfant ? dit-elle au petit garçon, qui la regardait d’un air de confiance, mais qui ne parut pas comprendre sa question. Comment t’appelles-tu ? reprit Madeleine Blanchet en le faisant asseoir à côté d’elle et en s’agenouillant pour laver. — François, répondit l’enfant. — François qui ? — Qui ? dit l’enfant d’un air simple. — À qui es-tu fils ? — Je ne sais pas, allez ! — Tu ne sais pas le nom de ton père ! — Je n’en ai pas. — Il est donc mort ? — Je ne sais pas. — Et ta mère ? — Elle est par là, dit l’enfant en montrant une maisonnette fort pauvre qui était à deux portées de fusil du moulin et dont on voyait le chaume à travers les saules. — Ah ! je sais, reprit Madeleine, c’est la femme qui est venue demeurer ici, qui est emménagée d’hier soir ?

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— Oui, répondit l’enfant. — Et vous demeuriez à Mers ! — Je ne sais pas. — Tu es un garçon peu savant. Sais-tu le nom de ta mère, au moins ? — Oui, c’est la Zabelle. — Isabelle qui ? tu ne lui connais pas d’autre nom ? — Ma foi non, allez ! — Ce que tu sais ne te fatiguera pas la cervelle, dit Madeleine en souriant et en commençant à battre son linge. — Comment dites-vous ? reprit le petit François. Madeleine le regarda encore ; c’était un bel enfant, il avait des yeux magnifiques. C’est dommage, pensa-t-elle, qu’il ait l’air si niais. Quel âge as-tu ? reprit-elle. Peut-être que tu ne le sais pas non plus. La vérité est qu’il n’en savait pas plus long là-dessus que sur le reste. Il fit ce qu’il put pour répondre, honteux peut-être de ce que la meunière lui reprochait d’être si borné, et il accoucha de cette belle repartie : Deux ans ! — Oui-da ! reprit Madeleine en tordant son linge sans le regarder davantage, tu es un véritable oison, et on n’a guère pris soin de t’instruire, mon pauvre petit. Tu as au moins six ans pour la taille, mais tu n’as pas deux ans pour le raisonnement. — Peut-être bien ! répliqua François. Puis, faisant un autre effort sur lui-même, comme pour secouer l’engourdissement de sa pauvre âme, il dit : Vous demandiez comment je m’appelle ? On m’appelle François le Champi. — Ah ! ah ! je comprends, dit Madeleine en tournant vers lui un œil de compassion ; et Madeleine ne s’étonna plus de voir ce bel enfant si malpropre, si déguenillé et si abandonné à l’hébétement de son âge. — Tu n’es guère couvert, lui dit-elle, et le temps n’est pas chaud. Je gage que tu as froid ? — Je ne sais pas, répondit le pauvre champi, qui était si habitué à souffrir qu’il ne s’en apercevait plus. Madeleine soupira. Elle pensa à son petit Jeannie qui n’avait qu’un an et qui dormait bien chaudement dans son berceau, gardé par sa grand’mère, pendant que ce pauvre champi grelottait tout seul au bord de la fontaine, préservé de s’y noyer par la seule bonté de la Providence, car il était assez simple pour ne pas se douter qu’on meurt en tombant dans l’eau. Madeleine, qui avait le cœur très-charitable, prit le bras de l’enfant et le trouva chaud, quoiqu’il eût par instants le frisson et que sa jolie figure fût très-pâle. — Tu as la fièvre ? lui dit-elle. — Je ne sais pas, allez ! répondit l’enfant qui l’avait toujours. Madeleine Blanchet détacha le chéret de laine qui lui couvrait les épaules et en enveloppa le champi, qui se laissa faire, et ne témoigna ni étonnement ni contentement. Elle ôta toute la paille qu’elle avait sous ses genoux et lui en fit un lit où il ne chôma pas de s’endormir, et Madeleine acheva de laver les nippes de son petit Jeannie, ce qu’elle fit lestement, car elle le nourrissait, et avait hâte d’aller le retrouver. Quand tout fut lavé, le linge mouillé était devenu plus lourd de moitié, et elle ne put emporter le tout. Elle laissa son battoir et une partie de sa provision au bord de l’eau, se promettant de réveiller le champi lorsqu’elle reviendrait de la maison, où elle porta de suite tout ce qu’elle put prendre avec elle. Madeleine Blanchet n’était ni grande ni forte. C’était une très-jolie femme, d’un fier courage, et renommée pour sa douceur et son bon sens. Quand elle ouvrit la porte de sa maison, elle entendit sur le petit pont de l’écluse un bruit de sabots qui courait après elle, et, en se virant, elle vit le champi qui l’avait rattrapée et qui lui apportait son battoir, son savon, le reste de son linge et son chéret de laine. — Oh ! oh ! dit-elle en lui mettant la main sur l’épaule, tu n’es pas si bête que je croyais, toi, car tu es serviable, et celui qui a bon cœur n’est jamais sot. Entre, mon enfant, viens te reposer. Voyez ce pauvre petit ! il porte plus lourd que lui-même ! — Tenez, mère, dit-elle à la vieille meunière qui lui présentait son enfant bien frais et tout souriant, voilà un pauvre champi qui a l’air malade. Vous qui vous connaissez à la fièvre, il faudrait tâcher de le guérir. — Ah ! c’est la fièvre de misère ! répondit la vieille en regardant François ; ça se guérirait avec de la bonne soupe ; mais ça n’en a pas. C’est le champi à cette femme qui a emménagé d’hier. C’est la locataire à ton homme, Madeleine. Ça paraît bien malheureux, et je crains que ça ne paye pas souvent. Madeleine ne répondit rien. Elle savait que sa belle-mère et son mari avaient peu de pitié, et qu’ils aimaient l’argent plus que le prochain. Elle allaita son enfant, et, quand la vieille fut sortie pour aller chercher ses oies, elle prit François par la main, Jeannie sur son autre bras, et s’en fut avec eux chez la Zabelle. La Zabelle, qui se nommait en effet Isabelle Bigot, était une vieille fille de cinquante ans, aussi bonne qu’on peut l’être pour les autres quand on n’a rien à soi et qu’il faut toujours trembler pour sa pauvre vie. Elle avait pris François, au sortir de nourrice, d’une femme qui était morte à ce moment-là, et elle l’avait élevé depuis, pour avoir tous les mois quelques pièces d’argent blanc et pour faire de lui son petit serviteur ; mais elle avait perdu ses bêtes et elle devait en acheter d’autres à crédit, dès qu’elle pourrait, car elle ne vivait pas d’autre chose que d’un petit lot de brebiage et d’une douzaine de poules qui, de leur côté, vivaient sur le communal. L’emploi de François, jusqu’à ce qu’il eût gagné l’âge de la première communion, devait être de garder ce pauvre troupeau sur le bord des chemins ; après quoi on le louerait comme on pourrait, pour être porcher ou petit valet de charrue, et, s’il avait de bons sentiments, il donnerait à sa mère par adoption une partie de son gage. On était au lendemain de la Saint-Martin, et la Zabelle avait quitté Mers, laissant sa dernière chèvre en paiement d’un reste dû sur son loyer. Elle venait habiter la petite locature dépendante du moulin du Cormouer, sans autre objet de garantie qu’un grabat, deux chaises, un bahut et quelques vaisseaux de terre. Mais la maison était si mauvaise, si mal close et de si chétive valeur, qu’il fallait la laisser déserte ou courir les risques attachés à la pauvreté des locataires. Madeleine causa avec la Zabelle, et vit bientôt que ce n’était pas une mauvaise femme, qu’elle ferait en conscience tout son possible pour payer, et qu’elle ne manquait pas d’affection pour son champi. Mais elle avait pris l’habitude de le voir souffrir en souffrant elle-même, et la compassion que la riche meunière témoignait à ce pauvre enfant lui causa d’abord plus d’étonnement que de plaisir. Enfin, quand elle fut revenue de sa surprise et qu’elle comprit que Madeleine ne venait pas pour lui demander, mais pour lui rendre service, elle prit confiance, lui conta longuement toute son histoire, qui ressemblait à celle de tous les malheureux, et lui fit grand remerciement de son intérêt. Madeleine l’avertit qu’elle ferait tout son possible pour la secourir ; mais elle la pria de n’en jamais parler à personne, avouant qu’elle ne pourrait l’assister qu’en cachette, et qu’elle n’était pas sa maîtresse à la maison. Elle commença par laisser à la Zabelle son chéret de laine, en lui faisant donner promesse de le couper dès le même soir pour en faire un habillement au champi, et de n’en pas montrer les morceaux avant qu’il fût cousu. Elle vit bien que la Zabelle s’y engageait à contre-cœur, et qu’elle trouvait le chéret bien bon et bien utile pour elle-même. Elle fut obligée de lui dire qu’elle l’abandonnerait si, dans trois jours, elle ne voyait pas le champi chaudement vêtu. — Croyez-vous donc, ajouta-t-elle, que ma belle-mère, qui a l’œil à tout, ne reconnaîtrait pas mon chéret sur vos épaules ? Vous voudriez donc me faire avoir des ennuis ? Comptez que je vous assisterai autrement encore, si vous êtes un peu secrète dans ces choses-là. Et puis, écoutez : votre champi a la fièvre, et, si vous ne le soignez pas bien, il mourra. — Croyez-vous ? dit la Zabelle ; ça serait une peine pour moi, car cet enfant-là, voyez-vous, est d’un cœur comme

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Au moins pour les premiers 4 contes : Sur cette page !

Cobalt~frwiki (d) 19 avril 2017 à 17:43 (UTC)Répondre

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