La Peinture et la sculpture au salon de 1852
SALON DE 1852.
On se plaignait, sous la restauration, de la rareté des expositions, et je crois qu’on avait raison, car souvent un artiste nouveau, doué de facultés puissantes, était forcé d’attendre trois ou quatre ans pour produire au grand jour l’œuvre qu’il avait achevée, et qui devait fonder sa renommée. C’était là sans doute un grave inconvénient, et je conçois très bien que l’administration, docile au vœu public, se soit empressée de multiplier les expositions. Toutefois je pense que les expositions annuelles sont très loin de servir au développement de l’art : envisagée comme industrie, assimilée aux toiles peintes de Mulhouse, aux indiennes de Rouen, la peinture peuit s’en réjouir, en tirer parti ; considérée comme l’une des formes de l’imagination humaine, elle ne peut que s’en attrister. Quand les salons se succédaient à des époques irrégulières, les peintres, les statuaires travaillaient pour lutter : l’exposition devenait un champ de bataille. Aujourd’hui que les salons sont loin d’avoir la même importance, la lutte s’engage à peine entre quelques esprits d’élite ; la plupart des artistes ne voient dans les expositions annuelles qu’une occasion de placer les produits de leur industrie : l’activité mercantile a remplacé l’émulation. Assurément le travail de la pensée ne saurait se contenter des applaudissemens, il est juste que la renommée se traduise en bien-être ; malheureusement les expositions annuelles suppriment la renommée et ne laissent debout que la soif du gain. Le plus grand nombre se hâte de produire et prend en pitié les ames assez ingénues pour rêver la gloire ; le désir de bien faire s’attiédit de jour en jour, les ateliers se transforment en usines, et, pour peu que cette fièvre de gain continue, il sera bientôt impossible de distinguer l’art de l’industrie.
Je sais que l’expression de la beauté compte encore de fervens adorateurs : je connais des peintres, des sculpteurs, sévères pour eux-mêmes, qui s’efforcent de produire des œuvres durables ; mais il serait trop facile de les compter. Quant au plus grand nombre, on m’accordera sans peine qu’ils ne songent guère à la renommée. Or n’y a-t-il aucun moyen de réveiller l’émulation, de substituer à l’ardeur industrielle une ardeur plus généreuse ? Il suffirait, à mon avis, pour rendre aux expositions la meilleure partie de leur importance, de les séparer l’une de l’autre par un plus long intervalle. Si l’on choisissait le terme de deux ans, j’aime à penser que nous verrions rentrer dans la lice ceux mêmes qui ont déjà obtenu de nombreux applaudissemens. Dès qu’ils sentiraient le réveil de l’émulation dans la génération nouvelle, ils quitteraient leur retraite pour lui disputer la popularité. Chacun alors se présenterait au salon, je ne dis pas avec une œuvre accomplie, mais du moins avec une œuvre capable de soutenir la discussion. Les vieilles renommées défendraient pied à pied le terrain que les renommées nouvelles essaieraient d’envahir. L’industrie de la peinture, si florissante aujourd’hui, languirait peut-être, mais l’art se relèverait. Et n’est-ce pas ce que le public désire, ce que l’administration doit se proposer ? On m’objectera peut-être les plaintes proférées sous la restauration : je répondrai que ces plaintes ne s’adressaient pas tant à la rareté qu’à l’incertitude des expositions, car souvent l’intervalle s’étendait jusqu’à cinq ans. Dès que les artistes seraient assurés de pouvoir, tous les deux ans, produire en public l’œuvre qu’ils auraient achevée, ils n’auraient plus le droit de se plaindre.
Pour obvier aux dangers des expositions annuelles, l’administration a pris cette année une mesure très sage : elle a limité à trois le nombre des tableaux que chaque peintre pourrait envoyer. C’est à coup sûr un grand pas de fait dans la voie de la réforme ; toutefois je ne pense pas que cette mesure suffise pour réveiller l’émulation. Les médailles d’or et d’argent, excellentes en elles-mêmes, n’auront une véritable importance que le jour où le salon cessera d’être un bazar pour se transformer en arène, et cette transformation ne pourra s’accomplir tant que le salon reviendra tous les ans. Comme il faut que chacun vive de sa profession, les peintres emploient neuf mois de l’année à travailler pour les amateurs, et quand le salon approche, alors ils se hâtent de composer une œuvre quelque peu sérieuse ; mais ils ont beau redoubler de zèle, se lever avec l’aube et n’abandonner le pinceau qu’au moment où le soleil disparaît : le temps leur manque pour méditer, pour concevoir, pour achever. Si le salon ne revenait que tous les deux ans, les artistes vraiment dignes de ce nom, qui n’ont pas fait de leur atelier une boutique, ne se laisseraient pas prendre au dépourvu. Tout en continuant de travailler pour les amateurs, qui trop souvent encouragent les vices de leur talent au lieu de les aider à s’en affranchir, ils prépareraient de longue main une œuvre selon leur pensée, et cette œuvre, conçue à loisir, lentement poursuivie, achevée sans précipitation, nous donnerait la mesure fidèle de leurs facultés.
On a beaucoup parlé de la sévérité du jury ; je n’ai pas à ma disposition les documens nécessaires pour décider ce qu’il y a de juste on d’injuste dans cette question ; je ne sais pas si tous les membres du jury étaient pourvus d’un rare discernement ; je ne sais pas s’ils étaient capables de distinguer le beau du joli, le simple du maniéré. Ce que je peux affirmer sans crainte d’être démenti, c’est que, parmi les mille deux cent quatre-vingts tableaux admis à l’exposition du Palais-Royal, il y en a un tiers au moins qui ne devrait pas être offert aux yeux du public. Je regrette sincèrement que la composition du jury ait été changée. En effet, dès que le jury était électif, personne ne songeait à se plaindre. Comme les exposans avaient eux-mêmes nommé leurs juges, ils n’avaient pas à discuter leurs décisions. L’administration, en prenant à son compte la moitié des nominations, a commis une faute, à mon avis. Les arrêts les plus sévères prononcés par un jury purement électif, seraient acceptés sans murmure ; prononcés par un jury où l’administration s’est attribué la majorité, ils sont nécessairement soumis à la discussion, et voilà précisément ce qu’il fallait, prévenir. Lorsque les juges étaient pris parmi les exposans, personne n’avait le droit d’élever la voix, car la décision, juste ou injuste, relevait du suffrage universel. Aujourd’hui tout est changé : la nomination de la moitié du jury semble attribuée à l’élection ; mais, avec un peu d’attention, on reconnaît bien vite que cette moitié est comme la moitié dont parle Arnolphe en s’adressant à Agnès. Il y a dans le jury deux moitiés parfaitement distinctes : la moitié suprême et la moitié subalterne. La moitié suprême, c’est la moitié nommée par l’administration ; la moitié subalterne, c’est la moitié nommée par l’élection. J’admets que l’élection puisse donner des juges peu compétens, j’admets que l’élection puisse donner raison aux coteries : tout cela sans doute est fâcheux ; mais n’est-il pas plus fâcheux encore de soulever des objections sans nombre en nommant la moitié des juges directement, et surtout en nommant le président de chaque jury ? De cette façon, la majorité est assurée à l’administration. Le président, dans toutes les délibérations, a voix prépondérante ; ainsi l’administration ne possède pas seulement la moitié des voix plus une, mais la majorité plus deux, c’est-à-dire la majorité assurée. Il était sage, il était juste de fermer la bouche à toutes les plaintes, et le plus sûr moyen était à coup sûr de laisser le jury purement électif. On a présenté cette année trois mille tableaux, le jury en a exclu treize cents ; si tous les juges eussent été purement électifs, personne n’eût songé à se plaindre. La composition du jury, telle qu’elle a été arrêtée par l’administration, a suffi, je ne dis pas pour donner raison, mais du moins pour donner un prétexte plausible à tous les reproches. Il est possible en effet que les amateurs choisis par l’administration soient parfaitement éclairés, il est possible qu’ils aient rendu des jugemens parfaitement justes ; mais le jury n’en reste pas moins pour la foule un sujet de défiance : les juges qui ont rendu cet arrêt étaient-ils parfaitement libres ? n’étaient-ils enchaînés par aucun préjugé ? Toutes ces objections, qui, soumises à une analyse sévère, pourraient se réduire à néant, gardent un caractère sérieux, parce que les élémens de discussion ne sont pas à la disposition du public. Ainsi, lors même que le jury aurait cent fois raison, l’opinion générale ne l’amnistie pas. Ne serait-il pas plus sage de mettre l’opinion de son côté ? Personne, je l’espère, ne voudra soutenir l’avis contraire. Puis dans cette question, qui semble si vulgaire et si peu digne d’attention aux esprits frivoles, se trouve engagée une question plus délicate : tous ceux qui précédemment étaient dispensés de subir l’épreuve du jury se trouvent par le nouveau règlement soumis à cette épreuve, et je conçois très bien qu’ils restent sous leur tente, au lieu de se soumettre à la clairvoyance incertaine d’un jury composé d’élémens aussi divers. S’il est vrai que les amateurs peuvent posséder sur la peinture des notions assez précises, il n’est pas moins vrai que les peintres possèdent seuls des notions techniques étrangères à tous les préjugés d’école. Or voilà précisément ce que l’administration a méconnu. En formant la majorité avec des amateurs, elle a mis l’opinion publique en défiance, et c’est à mes yeux une faute regrettable, car les jugemens qui soulèvent aujourd’hui tant d’objections passeraient inaperçus, s’ils eussent été rendus par un jury purement électif.
J’avais entendu parler avec admiration d’un tableau de M. Courbet qui devait fermer la bouche à tous ses détracteurs, et je souhaitais de grand cœur que l’enthousiasme de l’amitié se trouvât d’accord avec le bon sens ; car, tout en reconnaissant ce qu’il y avait d’exagéré dans les éloges prodigués à l’auteur d’un Enterrement à Ornans, il était impossible de nier la puissance de réalité qu’il avait su donner à ses personnages. Toutes les figures étaient laides, personne n’oserait le nier ; mais ces figures vivaient, et ce mérite n’est pas assez vulgaire pour qu’on n’en tienne pas compte. J’espérais donc que M. Courbet, corrigé par les remontrances de la foule aussi bien que par les conseils des hommes éclairés, aurait consenti à tempérer quelque peu sa prédilection pour la laideur. Malheureusement il n’a tenu compte ni des remontrances ni des conseils, il est demeuré ce qu’il était. Il a gardé l’habileté qu’il possédait l’année dernière pour l’expression, je pourrais dire pour la transcription des détails ; mais il a gardé en même temps toute son inaptitude pour la composition, et cette inaptitude est tellement évidente, que ses toiles sont tout bonnement des morceaux copiés et ne ressemblent pas à des tableaux. Ce qu’on disait avec justice d’un Enterrement à Ornans et des Casseurs de cailloux, on peut le répéter à propos des Demoiselles de village. C’est en effet le même mépris, le même dédain pour tout ce qui ressemble à la beauté, à l’élégance des formes. Ces jeunes filles qui font l’aumône sont laides à faire peur. On dirait qu’elles ont résolu de lutter ensemble de gaucherie et de vulgarité. Difformité du visage, violation de l’harmonie, profusion de tons criards, M. Courbet n’a rien négligé pour offenser, pour scandaliser le goût ; s’il a voulu, par cette peinture brutale, attirer l’attention, je l’avertis qu’il n’a réussi qu’à moitié. Il est très vrai que les promeneurs, les oisifs s’arrêtent quelques instans devant les Demoiselles de village ; mais les hommes habitués à contempler des œuvres sérieusement conçues, exécutées selon les lois du goût, détournent la tête avec un étonnement mêlé de dépit. Si M. Courbet veut signifier quelque chose dans l’histoire de l’école française, il faut absolument qu’il renonce au plus vite à cette peinture plus que rustique. Ce n’est pas en donnant aux jeunes filles des nez bourgeonnés, tels qu’on en voit au cabaret, qu’il réussira à fonder sa renommée. Ses amis pourront l’applaudir et lui faire accroire pendant quelques semaines qu’il a pleinement réussi. Quant aux hommes de bon sens, ils laisseront au temps le soin de réduire le succès à sa juste valeur. Si par malheur les éloges prodigués à cette œuvre étrange devaient se confirmer, si l’engouement de quelques jeunes esprits se transformait en popularité, il faudrait tout simplement désespérer du goût et de la raison ; car, il est impossible de s’y méprendre, les Demoiselles de village comme les Casseurs de cailloux n’ont rien à démêler avec la peinture prise dans son acception la plus élevée. C’est une habileté tout au plus suffisante pour l’exécution d’une enseigne, et, si le mot paraît dur, je ne crois pourtant pas manquer à la vérité. La seule chose que je puisse louer dans les Demoiselles de village, c’est la manière dont les terrains sont traités. Il n’y a certainement aucune comparaison à établir entre les terrains et les figures. Encore faut-il restreindre l’éloge aux premiers plans, car les plans plus éloignés manquent de perspective, et cela est si vrai que les vaches sont parfaitement inintelligibles. Si l’on ne considère que leurs proportions, elles doivent être loin du spectateur ; si l’on s’attache au terrain qu’elles foulent, elles doivent être voisines de nos yeux, et alors leurs proportions deviennent une véritable énigme, car elles ont juste la grandeur des vaches en bois qu’on donne aux enfans. Un seul pli de terrain eût suffi pour motiver les proportions de ces deux figures ; M. Courbet, en négligeant cette précaution vulgaire, leur a donné un caractère ridicule.
Je crois donc sincèrement que l’école réaliste qu’a voulu fonder l’auteur des Demoiselles de village ne ralliera pas des disciples nombreux. Non-seulement ces jeunes filles sont laides, mais elles sont dessinées sans précision. Les vêtemens mal choisis ne laissent pas deviner assez clairement la forme du corps. Ainsi l’indécision s’ajoute à la laideur, et je concevrais difficilement que l’exemple de M. Courbet fût suivi par la génération nouvelle. L’engouement qu’il a excité l’année dernière s’attiédit heureusement cette année ; le bon sens et le bon goût reprennent le dessus, et le réalisme tant vanté des Casseurs de cailloux est réduit à sa juste valeur. Pour ma part, je m’en réjouis, car les éloges prodigués à M. Courbet pouvaient à bon droit passer pour une injure adressée à tous les esprits laborieux qui n’ont jamais séparé l’imitation de la nature de la beauté idéale. Du moment que l’imitation littérale, prosaïque, vulgaire, était acceptée comme le dernier mot de l’art, du moment que l’imagination était proscrite comme un hors-d’œuvre, comme un luxe futile, les hommes qui se rattachent sinon par leurs œuvres, du moins par leurs doctrines et leurs efforts ; aux traditions de la renaissance, devaient se croire méconnus et bafoués. L’heure de la réparation me semble aujourd’hui arrivée. M. Courbet reprend la place qu’il n’aurait pas dû quitter ; il est rangé parmi les imitateurs qui n’ont jamais entrevu la vraie mission de l’art. Quant à ceux qui rêvent et poursuivent la beauté, ils reprennent le rang qui leur appartient. Ils le dominent de toute la hauteur qui sépare l’idéal de la réalité. Que M. Courbet profite de cet avertissement, et peut-être sera-t-il un jour admis parmi les peintres.
Je regrette que M. Horace Vernet ait conçu et rendu le Siége de Rome dans les mêmes conditions que la Prise de la Smala. Je professe en toute occasion le plus grand respect pour l’exactitude, je suis toujours disposé à traiter avec les plus grands égards ceux qui s’entourent de documens authentiques avant d’essayer le récit ou la représentation d’un fait. Cependant, je l’avouerai sans détour, je ne comprends guère les tableaux composés exclusivement d’après les données fournies par l’état-major. Il est probable que M. Vernet n’a rien négligé pour connaître les élémens réels du sujet qu’il avait à traiter. J’incline à penser que les officiers présens à l’action trouveront dans le tableau de M. Vernet la transcription littérale de leurs souvenirs. C’est là sans doute un mérite très positif ; est-ce un mérite qui relève de la peinture ? Je ne le pense pas. L’exactitude la plus scrupuleuse n’a rien à démêler avec la composition d’un tableau. Qu’importe en effet que l’aide-de-camp du général Oudinot ou du général Vaillant reconnaisse sur le tableau de M. Vernet ce qu’il a vu de ses yeux au milieu de l’action ? Cette question ne peut être décidée qu’au dépôt de la guerre. Les officiers qui ont sous les yeux le plan de la ville, le plan des fortifications et le plan des campagnes adjacentes, peuvent louer tout à leur aise la précision des notes fournies à M. Vernet et l’adresse avec laquelle il en a fait usage : je ne veux pas, je ne peux pas engager la discussion sur ce terrain. Le point important dans la composition d’un tableau n’est pas de plaire à l’état-major, mais de plaire aux peintres et au public ; or le Siége de Rome de M. Vernet viole toutes les lois fondamentales de la peinture. Où est l’unité ? où est le centre de la composition ? sur quel point l’attention doit-elle se concentrer ? Bien habile serait celui qui le devinerait. Toutes les parties de cette toile, qui peut se comparer, pour l’étendue du moins, avec les Noces de Cana, offrent le même intérêt, c’est-à-dire excitent la même indifférence. Je ne conteste pas l’exactitude des uniformes, je ne conteste pas le pointage des pièces ; ce sont là des problèmes qui doivent s’agiter, se résoudre à Metz ou à Vincennes, et que je n’ai pas mission de poser. Ce que je puis affirmer, c’est qu’il n’y a pas dans cette toile immense les premiers élémens d’un tableau. Que les élèves de l’École polytechnique ou de l’École d’application reconnaissent avec joie dans l’œuvre de M. Vernet la première et la seconde parallèle, qu’ils signalent avec empressement le chemin couvert et les travaux d’approche, c’est une joie que je conçois sans peine. Et pourtant, dussent tous les élèves du général Haxo me traiter d’esprit obtus, je persiste à croire que le tableau de M. Vernet, excellent sans doute pour les officiers, est absolument nul pour les peintres et le public. Je sais que mon opinion trouvera des contradicteurs, surtout parmi les disciples du réalisme : toutefois ces contradicteurs n’ébranlent pas ma conviction. Depuis la belle mosaïque de Pompeï qui représente la bataille d’Arbelles, comme l’a victorieusement démontré M. Fabbricatori, jusqu’aux batailles de Salvator Rosa et de Gros, il n’y a pas une œuvre de ce genre qui ait méconnu impunément la loi de l’unité, et je défie les plus habiles de m’indiquer le centre de la composition conçue par M. Vernet. Si cette toile était partagée comme une vieille tapisserie dont on fait des portières, j’ai lieu de penser que tous les lambeaux seraient contemplés avec la même attention. Il n’y a pas un de ces lambeaux qui, soumis à l’analyse, n’offre les mêmes qualités et ne choque par les mêmes défauts. Or, je le demande à tous les hommes de bonne foi qui connaissent les couvres capitales de la peinture, y a-t-il parmi ces œuvres quelque chose qui ressemble au Siège de Rome ? Qu’on me cite une seule composition dont toutes les parties offrent le même intérêt. Dans toute œuvre sérieusement conçue, il y a nécessairement une partie principale et des parties.accessoires ; dans le tableau de M. Vernet, je ne trouve rien de pareil : ni partie principale ni parties accessoires. De telles données sont bonnes tout au plus pour les artistes amoureux du passé ; quant aux artistes qui ne tiennent compte que du présent, ils doivent prendre en pitié toutes ces lois que j’ai l’ingénuité de rappeler. Qu’est-ce en effet que l’unité de composition ? Un rêve conçu par quelques esprits singuliers, réalisé par quelques ouvriers persévérans. Les artistes ne s’inquiètent guère de toutes ces misérables chicanes : ils transcrivent ce qu’ils ont vu ou le témoignage de ceux qui ont vu. Quant à l’intervention de l’intelligence, de l’imagination, de la volonté dans la composition d’un tableau, ils n’en tiennent aucun compte, et je le conçois sans peine ; car, s’ils descendaient jusqu’à ces vulgaires soucis, ils seraient forcés de recourir à la réflexion, et ce serait pour eux une tâche bien laborieuse. Ce n’est donc pas sur ce point que je veux gourmander M. Vernet, car il se rirait de mes remontrances ; c’est sur le terrain même de la réalité que je veux engager la discussion. Or, en acceptant comme parfaitement vrai ce qu’il ne m’est pas permis de discuter, l’uniforme des soldats et le pointage des pièces, je ne saurais accepter la couleur des montagnes. Tous ceux qui ont vécu sous le ciel de Rome savent très bien que les montagnes de la campagne romaine n’ont jamais eu la couleur que M. Vernet leur a prêtée. Je conçois très bien les tons des paysages de Nicolas Poussin ; il suffit d’avoir visité Tivoli, Subiaco et la Cervara, pour comprendre l’horizon de ces admirables paysages. Quant aux montagnes inventées par M. Vernet, je ne crois pas que les esprits les plus bienveillans puissent en retrouver le type dans leurs souvenirs. Jamais l’œil d’un observateur attentif n’a pu saisir des tons si crus, et je dirais même si criards. Si l’invention est nulle dans ce tableau, l’exactitude du paysage ne rachète pas l’absence d’invention. Les disciples de Claude Gelée et de Ruysdael ne partageront pas l’enthousiasme des officiers d’état-major ; aussi je crois que le tableau de M. Vernet sera considéré par ses amis mêmes comme un véritable échec.
Le tableau de M. Gallait nous est arrivé précédé d’une immense réputation. Les derniers Donneurs rendus aux comtes d’Egmont et de Horn par le grand-serment de Bruxelles ont obtenu en Belgique une véritable, ovation. Non-seulement les éloges les plus pompeux ont été prodigués à l’auteur, mais pour donner à ces éloges une valeur positive, une autorité sans réplique, la ville de Tournai s’est empressée d’acquérir l’œuvre de M. Gallait au prix de trente-huit mille francs. Aux yeux de bien des gens, c’est un argument victorieux qui tranche ou plutôt qui interdit toute discussion. Comment oser, en effet, remettre en question le mérite d’un tableau proclamé parfait par les amis de l’auteur, et payé comme parfait par sa ville natale ? Il n’y a qu’un esprit téméraire et présomptueux qui puisse tenter une pareille tâche. La ville de Tournai n’aurait pas donné pour le tableau de M. Gallait le prix d’un Van-Dyck ou d’un Rubens, si M. Gallait n’était pas lui-même l’héritier légitime, l’héritier authentique de ces deux maîtres. Et voyez pourtant à quelles chances, à quels retours est soumise la gloire humaine ! Le tableau de M. Gallait réunit plus de curieux que d’admirateurs : il y a certainement de l’habileté dans l’exécution de cet ouvrage, mais cette habileté, qui frappe tous les yeux, est purement matérielle. L’auteur a poussé très loin l’imitation de la pâleur cadavérique, de la rigidité des mains glacées par la mort, des étoffes, des armures, et c’est là sans doute un talent dont nous devons lui tenir compte. Quant à la partie poétique du sujet, il ne s’en est pas inquiété un seul instant. Il n’y a pas une tête qui rappelle par l’élévation du style la grandeur de la donnée. La mort héroïque des comtes d’Egmont et de Horn demandait un autre pinceau que celui de M. Gallait. Espagnols et Flamands sont traités avec le même soin, et j’ajouterai avec la même vulgarité. Qu’un peintre, choisissant pour thème un pan de mur et des poules, une table couverte de légumes et un escabeau boiteux, pousse l’imitation jusqu’à ses dernières limites, et se contente de l’imitation, je le conçois très bien et je ne songe pas à lui reprocher la modestie de son ambition ; mais, lorsqu’il choisit un sujet héroïque, il faut qu’il se résigne à tenter le style héroïque. Si, après avoir consulté ses forces, il reconnaît son aptitude exclusive pour l’imitation, il n’a rien de mieux à faire que de choisir un autre sujet. Or je crois pouvoir affirmer que M. Gallait ne s’élèvera jamais au-dessus de l’imitation littérale. Le style de ses ouvrages n’aura jamais rien d’héroïque : il aura beau s’exciter, il n’arrivera pas à changer sa nature. Les têtes de son tableau ne rappellent ni la manière de Rubens ni la manière de Van-Dyck ; elles réveillent tout au plus le souvenir de Jordaens, et je n’ai pas besoin d’expliquer pourquoi la manière de Jordaens ne convient pas au sujet choisi par M. Gallait : tous ceux qui connaissent les œuvres de ce maître me comprendront à demi-mot ; quant à ceux qui ne les connaissent pas, mes paroles ne leur apprendraient rien.
J’ai entendu comparer M. Gallait à M. Paul Delaroche, et les réalistes n’hésitent pas à préférer le peintre belge au peintre français. Je ne saurais partager leur opinion. Bien que M. Paul Delaroche ne se recommande pas précisément par une grande richesse d’imagination, il faut reconnaître pourtant qu’il se préoccupe de l’idéal : il ne se contente pas de copier servilement ce qu’il voit ; il s’efforce de l’agrandir en l’interprétant. S’il lui arrive rarement de réussir dans cette difficile entreprise, il faut du moins lui savoir gré de ses efforts. Et si nous comparons M. Delaroche et M. Gallait dans le champ de l’imagination pure, nous sommes amené à préférer M. Delaroche, car le peintre français apporte dans la transcription du modèle une élégance que le peintre belge ne connaît pas M. Gallait prend trop souvent la vulgarité pour la fidélité. M. Delaroche n’eût jamais donné aux membres du grand serment de Bruxelles ces physionomies où l’excès de la santé lutte si malheureusement avec une tristesse officielle. Il eût compris la nécessité de sacrifier une part de la réalité pour atteindre à l’émotion. M. Gallait a circonscrit sa tâche dans des limites infiniment plus étroites ; il a copié ce qu’il voyait et n’a rien rêvé, rien tenté au-delà. Si la peinture n’était destinée qu’à reproduire la nature, je m’associerais de grand cœur aux applaudissemens qu’il a recueillis ; mais je crois, avec tous les maîtres qui ont laissé de leur passage une trace lumineuse, que l’art doit se proposer un but plus élevé. L’école italienne, l’école espagnole, l’école flamande elle-même nous enseignent cette croyance. Rubens, qui semble au premier aspect purement réaliste si on le compare à Raphaël, à Murillo, Rubens idéalise la nature à sa manière. La Descente de Croix placée dans la cathédrale d’Anvers relève de l’imagination aussi bien que de l’imitation. S’il a trouvé parmi les femmes de Bruges le type de ses naïades, il a su l’enrichir par son génie. M. Gallait conçoit et achève les tableaux comme un homme chez qui la doctrine de l’idéal n’a jamais rencontré que le dédain ou l’incrédulité. Les derniers Honneurs rendus aux comtes d’Egmont et de Horn sont l’œuvre d’un imitateur habile, mais d’un esprit peu familiarisé avec la réflexion. C’est pourquoi je pense que le succès de cette toile ne sera pas de longue durée. L’admiration ne tardera pas à s’attiédir. Les armes, les casques, les étoffes, quelle que soit l’habileté du peintre, ne suffisent pas pour composer un tableau, et surtout un tableau du genre héroïque : il faut avant tout une pensée, et, comme M. Gallait a négligé cette condition élémentaire, je ne m’étonne pas que le spectateur demeure froid en présence de son tableau. Il étudie avec plaisir les détails de l’exécution, et cette étude est d’autant plus facile qu’elle n’est pas troublée par l’émotion. Il ne pense ni au comte d’Egmont ni au duc d’Albe : il ne voit devant lui que deux cadavres fidèlement imités et des curieux qui les contemplent. C’est là un succès que je ne veux pas contester à M. Gallait, mais je ne crois pas qu’un peintre épris de son art doive s’en contenter.
Parmi les trois tableaux envoyés par M. Meissonier, il y en a deux qui répondent victorieusement à tous les reproches qu’avait mérités le talent de ce peintre ingénieux. Tous ceux en effet qui admiraient son adresse singulière s’affligeaient à bon droit de ne pas trouver dans sa manière plus de largeur et de souplesse. Un Homme choisissant une épée et les deux Bravi nous prouvent aujourd’hui que M. Meissonier peut, quand il le veut, lutter de souplesse et de largeur avec les maîtres les plus habiles de l’école hollandaise. Un Homme choisissant une épée est à mon avis le meilleur tableau que l’auteur nous ait jamais donné. La pantomime est d’une vérité saisissante, et toutes les parties de la figure sont rendues avec le même soin, le même bonheur. Il est permis d’affirmer que M. Meissonier a pleinement réalisé sa volonté, et tous les artistes qui méditent long-temps avant de produire comprendront toute la portée d’une telle affirmation. Les deux Bravi, bien que traités avec une grande énergie, me plaisent moins que l’œuvre précédente : l’exécution proprement dite ne répond pas à l’excellence des lignes. Les mouvemens sont très vrais, mais il me semble que ces deux bandits ne sont pas peints avec la même fermeté que l’Homme choisissant une épée, et cependant, malgré ces réserves, les Bravi sont un délicieux tableau. Quant au Jeune homme qui étudie, j’avouerai franchement que je ne puis m’associer à l’admiration générale qu’il excite. Je ne conteste pas la finesse de l’exécution, ce serait contester l’évidence ; mais je regrette que M. Meissonier ait fait de cette figure, d’ailleurs si expressive, quelque chose qui rappelle aux esprits les plus bienveillans la peinture sur porcelaine. Les deux toiles dont je viens de parler peuvent se comparer aux meilleurs ouvrages de Terburg : un Jeune homme qui étudie est loin de mériter un tel honneur. M. Meissonier a trop de savoir et de talent pour ne pas comprendre l’intervalle qui sépare ce dernier tableau des deux premiers. Que les badauds admirent et célèbrent à l’envi comme le dernier mot de l’art une figure peinte sur une toile grande comme l’ongle, je ne m’en étonne pas, et je n’irai pas troubler leur joie ; mais les hommes habitués à contempler les monumens les plus purs de l’art antique et de l’art moderne ne tiennent aucun compte de ces enfantillages. Il ne s’agit pas en effet, pour estimer un tableau, de mesurer la difficulté vaincue, mais bien l’effet obtenu. Or, il est incontestable qu’un Homme choisissant une épée et les Bravi agissent sur le spectateur d’une façon plus puissante qu’un Jeune homme qui étudie. Pourquoi ? C’est que les deux premières compositions sont traitées largement dans le style des maîtres vraiment dignes de ce nom, tandis que la dernière est traitée avec une finesse qui touche à la mignardise. La vérité de la pantomime, que M. Meissonier ne méconnaît jamais, rend plus saillant encore le défaut que je signale. On se demande comment un personnage si bien conçu a pu être peint dans un style si peu élevé.
Il y a dans le succès obtenu par l’auteur de ces charmantes compositions une leçon qui, je l’espère, ne sera pas perdue pour ses contemporains. Si la renommée de M. Meissonier repose en effet sur une base solide, ce n’est pas seulement parce qu’il apporte dans l’exécution de tous ses ouvrages un soin scrupuleux, c’est aussi et surtout parce qu’il a mesuré sa volonté à sa puissance. Il n’a rêvé, il n’a conçu, il n’a tenté que ce qui s’accordait avec la nature de ses facultés. C’est une preuve de sagacité que je ne saurais trop louer. Observateur attentif, il a débuté par des chefs-d’œuvre d’adresse et de patience. Parfois même il a poussé si loin le nombre et la précision des détails, que ses tableaux semblaient peints à l’aide de la loupe. On se demandait si l’œil réduit à sa puissance naturelle pouvait discerner ce que l’auteur avait copié, et l’on était tenté de croire qu’il transcrivait ce qu’il n’avait pas vu directement, qu’il traduisait avec le pinceau une image obtenue par le daguerréotype. Heureusement un Homme choisissant une épée et les Bravi sont venus imposer silence à tous nos doutes. Si dans le passé M. Meissonier a eu recours à des procédés que l’art sérieux n’avoue pas, la méthode qu’il suit aujourd’hui ne mérite aucun reproche. Il peint franchement ce qu’il voit, et son regard est pénétrant. Content de son domaine, si étroit qu’il paraisse, il ne cherche pas à l’agrandir, et c’est, là sans doute le secret de sa renommée. Tandis que tant d’autres se consument en efforts inutiles et interrogent l’histoire ou la fantaisie, il parcourt d’un pas ferme la voie modeste qu’il s’est frayée. Au lieu de traiter en peintre de genre des sujets d’une nature épique, il a traité dans un style sévère des sujets familiers. Sans inventer, il a trouvé moyen de se faire une place à part, et cette place est assez belle pour exciter l’envie. À moins de renoncer à la raison, il n’est certes pas permis de lui assigner le premier rang parmi les peintres vivans de l’école française ; mais il n’y a que justice à le compter parmi les plus habiles. Ce qui me frappe surtout dans ses compositions, c’est la netteté de l’exécution en parfaite harmonie avec la netteté de la pensée. Il est impossible de se méprendre sur la nature du sentiment qu’il a voulu exprimer. Or c’est là un don précieux. Parmi les esprits qui se recommandent par la fécondité, par la hardiesse, combien y en a-t-il qui réussissent à traduire complètement leur intention ? Il serait trop facile de les compter. M. Meissonier, par un heureux privilège, exprime toujours ce qu’il a conçu avec tant d’évidence, que le spectateur n’est jamais embarrassé. Peut-être serait-il capable d’aborder des sujets plus élevés, d’un caractère complexe : c’est à lui seul qu’il appartient de trancher cette question délicate. Quant à moi, je suis très loin de blâmer sa prudence ; il vaut mieux tenter une tâche au-dessous de ses forces que d’engager une lutte inutile. Dans le genre qu’il a choisi, M. Meissonier est sûr de demeurer excellent ; qui sait ce qu’il pourrait faire dans un ordre d’idées plus élevé ? Je voudrais que son exemple amenât les peintres de notre temps à faire un examen de conscience. S’ils consentaient à ne rien tenter au-delà de leurs forces, ils réussiraient bientôt à sortir de l’obscurité, tandis qu’en plaçant trop haut le but de leur ambition, ils épaississent les ténèbres autour de leur nom.
La Comédie humaine de M. Hamon est une charmante fantaisie, et je ne comprends pas que des esprits chagrins se soient évertués à prouver que cette composition n’est pas intelligible. Je ne veux pas essayer de justifier toutes les parties de ce tableau. Il y a sans doute quelques personnages dont la présence et le caractère ne sont pas faciles à expliquer. Il est permis de se demander pourquoi Homère aveugle assiste à la Comédie humaine, comédie réduite à la pantomime dans la pensée de l’auteur. On peut blâmer la jeunesse de Diogène. Toutefois, malgré ces réserves, il est impossible, pour peu qu’on soit de bonne foi, de ne pas admirer l’élégance de tous les groupes rangés autour du théâtre. Je crois que M. Hamon eût mieux fait en baptisant ce théâtre du nom de Minerve : le nom de Guignol, si populaire parmi les bambins ; ne s’accorde guère avec les personnages de tous les siècles et de toutes les nations rassemblés par le caprice de l’auteur ; mais ce n’est là qu’une remarque secondaire, qui n’enlève rien au mérite général de la composition. Sophocle et Aristophane, Dante et Pétrarque sont très bien conçus et empreints du caractère qui leur appartient. Ce n’est pourtant pas cette partie du tableau que je préfère. Toute ma prédilection se concentre sur les enfans assis devant le théâtre de Guignol. C’est là en effet que l’auteur a prodigué toutes les ressources de son talent. Comment ne pas contempler avec bonheur ce bambin à la chevelure blonde dont la mère essuie les larmes avec des baisers ? Quant au sens moral de cette composition, n’en déplaise aux aristarques moroses, je ne le crois pas difficile à saisir. La sagesse de Minerve triomphant de l’Amour et de Bacchus ne sera jamais une énigme impénétrable pour ceux qui voudront bien prendre la peine de réfléchir pendant cinq minutes. Peut-être eût-il mieux valu, pour obéir aux usages du théâtre de Guignol, nous présenter l’Amour terrassé par Minerve comme Bacchus, au lieu de nous le montrer pendu : c’est une objection que je soumets à M. Hamon sans y attacher grande importance. Je me plais d’ailleurs à louer sans restriction le choix des couleurs. Tous ceux qui ont étudié les peintures d’Herculanum et de Pompeï, les Noces aldobrandines conservées au Vatican, reconnaîtront dans le tableau de M. Hamon un écho de l’art antique. Pour blâmer la sobriété des tons, il faut ignorer complètement les précédens que j’invoque. Traitée dans le goût de l’école espagnole ou de l’école flamande, la Comédie humaine perdrait la moitié de sa valeur. C’est précisément à la sobriété des tons qu’elle doit la meilleure partie de son élégance et de son élévation. Je n’insiste pas davantage, car ce serait perdre mon temps. Quant aux esprits rigoureux qui veulent savoir la raison de toute chose et qui condamnent la Comédie humaine comme une composition dépourvue de vraisemblance, je prendrai la liberté de ne pas leur répondre ; car, si je leur donnais raison, il me faudrait condamner du même coup Aristophane et Rabelais, Swift et Hoffmann, qui certes n’ont jamais professé un grand respect pour la vraisemblance. Pourtant, malgré cette témérité, ils : occupent dans l’histoire une assez belle place. Il demeure bien entendu que je ne mets pas Swift et Hoffmann sur la même ligne qu’Aristophane et Rabelais.
La Vieillesse de Tibère de M. Gendron, conçue d’une façon ingénieuse, nous plairait plus sûrement, si l’auteur, dans la courtisane placée aux pieds de l’empereur, n’eût pas confondu la mignardise avec la volupté. Il y a certainement quelque chose de profondément triste dans ce vieillard épuisé par les plaisirs et qui, retiré dans l’île de Capri, essaie de ranimer son sang attiédi en appelant près de lui la jeunesse et la beauté. Malheureusement M. Gendron, en traitant ce sujet, n’est pas demeuré fidèle aux données de l’antiquité : la courtisane montre les dents, et sa pose est plus maniérée que voluptueuse. En outre, il règne sur toute cette toile un ton grisâtre que rien ne motive, et qui transforme tous les personnages en figures de carton. Étant donné la couleur adoptée par M. Gendron, il est impossible d’admettre que le sang circule sous la peau. Les acteurs de cette scène n’appartiennent pas au monde des vivans : ils ne pourraient ni marcher, ni respirer. Je regrette d’autant plus vivement cette méprise, que M. Gendron a souvent fait preuve dans ses compositions de finesse et de sagacité. Pourquoi faut-il qu’il prête à la nature une couleur que nos yeux n’ont jamais aperçue ? Je consens volontiers à voir les sujets antiques traités autrement que les sujets modernes, j’accepte avec reconnaissance plus de sévérité dans les ligues, plus de sobriété dans la couleur ; mais les personnages dont nous connaissons la vie par Suétone ou par Tacite n’ont jamais pu exister avec le ton que leur prête M. Gendron. Il serait fort à souhaiter que ce jeune peintre, avant d’aborder de nouveau les sujets antiques, prît la peine de feuilleter la collection des vases d’Hamilton : il trouverait dans cette collection si précieuse un enseignement dont il saurait profiter. Dans cette série de compositions si variées, il n’y en a pas une qui puisse mériter le reproche de mignardise ; tout est simple et harmonieux. Or ces deux qualités sont précisément celles qui manquent à la Vieillesse de Tibère. Les mouvemens ont quelque chose de laborieux ; quant à l’harmonie des tons, elle est nulle, car je ne saurais donner le nom d’harmonie à la réunion des tons neutres choisis par M. Gendron. Il est trop facile de concilier les couleurs qui n’ont pas d’accent déterminé.
M. Jeanron avait souvent montré un talent très fin dans les sujets de petite dimension. Cette année, il a voulu s’essayer dans la peinture religieuse, et du premier coup, sans hésiter, il a traduit sa pensée dans les proportions de la nature. J’estime fort la hardiesse, mais je ne consentirai jamais à la confondre avec la témérité. Or je ne crains pas d’affirmer que M. Jeanron, en peignant Suzanne au bain, n’a pas consulté ses forces. Il y a certainement dans ce tableau des qualités que je ne songe pas à nier. La couleur des chairs est généralement vraie ; mais du mouvement, mais de la forme, que pouvons-nous dire ? Il est trop évident que l’auteur s’est borné à copier le modèle, et qu’il n’a pas trouvé en lui-même assez de ressources pour l’interpréter, pour l’agrandir. Pour traiter de tels sujets, il ne suffit pas de voir et d’étudier la nature : il faut encore s’être préparé, par la contemplation des chefs-d’œuvre de toutes les écoles, à l’intelligence des scènes bibliques. Or M. Jeanron me paraît avoir négligé cette condition préliminaire. Il a traité Suzanne au bain sans plus de souci qu’un sujet tiré de la vie familière. Qu’est-il arrivé ? Son talent, en présence d’obstacles imprévus, est demeuré impuissant, et la Suzanne au bain, malgré tous les mérites qui la recommandent, ne contente ni la foule ni les connaisseurs. Je ne voudrais pas décourager M. Jeanron ; cependant je ne saurais trop insister sur la nécessité de consulter ses forces avant de s’engager dans la peinture religieuse, car c’est tout simplement la plus difficile de toutes les peintures. Dans cette longue histoire qui s’ouvre par la Genèse et qui se termine sur le Calvaire, il n’y a pas un épisode qui n’exige impérieusement l’emploi constant des plus hautes facultés. Il n’y a moyen de tricher ni sur le costume ni sur la forme ; la forme est souvent nue, et le costume, par son ampleur, par sa souplesse, se rapproche des draperies de l’antiquité païenne. M. Jeanron, qui, dans ses commentaires sur Vasari et dans ses œuvres de genre, a prouvé toute la variété de ses études, s’est pourtant abusé sur l’étendue de ses forces. Il n’a pas compris que Suzanne au bain, pour signifier quelque chose, réclamait une grande élévation de style ; il s’est contenté de transcrire ce qu’il voyait, sans se demander si le modèle choisi par lui réalisait l’idéal biblique. C’est, à mes yeux, une grave méprise. Vainement voudrait-on citer comme argument les compositions bibliques de Rembrandt. Si ces compositions, en effet, réunissent de si nombreux suffrages, ce n’est pas par l’absence d’élévation dans les figures principales, mais bien malgré l’absence d’élévation. Si la magie de la couleur, si, la distribution de la lumière ne dissimulaient pas la trivialité des formes, Rembrandt n’occuperait pas dans l’histoire de la peinture le rang qu’il occupe. Et comme M. Jeanron n’a pas encore réussi à surprendre le secret de Rembrandt, il demeure seul, livré à lui-même, et Suzanne au bain n’est plus qu’une figure vulgaire, copiée habilement, mais dépourvue de charme et de grandeur.
Faut-il parler de M. Gosse ? En vérité, je serais tenté de passer sous silence la Création et la Naissance du Christ. Pourtant je crains, en me taisant, d’être accusé d’admiration, et cette raison me décide à parler, car je ne voudrais pas être compté parmi les panégyristes de M. Gosse. Moïse et Milton n’ont jamais été travestis sous une forme plus bouffonne que dans le premier de ces tableaux. Envisagé sous cet aspect, le talent de M. Gosse mérite une mention toute spéciale. Jamais en effet ni la Genèse, ni la vie de l’Éden n’ont été offertes à nos regards dans des conditions plus grotesques, et pourtant, parmi les visiteurs du Palais-Royal, il se rencontre un grand nombre d’esprits disposés à louer M. Gosse comme le fidèle interprète de la beauté biblique. À quoi faut-il attribuer une si grossière méprise ? Est-ce que le bon sens aurait abandonné la foule ? Je ne le pense pas, car en mainte occasion la foule fait preuve de bon sens ; mais la beauté biblique, en raison même de sa simplicité, exige un culte fervent pour se laisser pénétrer. Or les œuvres populaires aujourd’hui sont tellement dépourvues de ce caractère, qu’il faut, pour comprendre la beauté biblique, réagir violemment contre le courant général des idées. Voilà comment je m’explique l’engouement de la foule pour les tableaux de M. Gosse. Égarée par les œuvres sans nom qui lui sont offertes chaque jour, elle ne distingue pas l’afféterie de la simplicité, et prend M. Gosse pour l’héritier, pour le rival de Nicolas Poussin. Il est bon, il est sage de dessiller les yeux de la multitude ; il ne faut pas qu’une peinture digne de Florian ou de Berquin soit classée parmi les chefs-d’œuvre de l’art. Il ne faut pas que des figures blanches et roses, dont pas une n’est modelée, prennent rang parmi les créations les plus importantes du génie humain. Quiconque prendra la peine de relire Moïse et Milton concevra sans effort tout ce qu’il y a de ridicule dans la composition de M. Gosse. Quant à ceux qui ne connaissent ni Milton ni Moïse, je n’ai pas à m’occuper d’eux, car ils ne sont pas compétens. La première condition pour juger si un sujet quelconque, biblique ou païen, est bien ou mal traité, est évidemment de connaître le sujet pris en lui-même. Or le sujet traité par M. Gosse relève du Pentateuque et subsidiairement de Milton ; il est donc évident que, pour le juger, il faut connaître et posséder le Pentateuque et le Paradis perdu. Les figures conçues par M. Gosse sont pétries de crème fouettée et n’ont rien à démêler avec la nature vivante. Adam et Ève, si séduisans, si beaux pour ceux qui ne connaissent ni la Bible ni la réalité, n’offrent aux yeux d’un spectateur éclairé qu’une masse capricieuse, sans solidité, sans harmonie. Si le succès de pareilles compositions pouvait être pris au sérieux, si nous ne savions pas que la foule est aussi prompte à railler qu’à louer, il y aurait lieu à désespérer du goût public. Heureusement les éloges prodigués à M. Gosse par ceux qui aiment avant tout une peinture nette et léchée ne laisseront pas de trace profonde. Ceux qui vantent la Création et la Naissance du Christ ne garderont pas demain le souvenir de leurs louanges. Tous ceux qui aiment la grande et saine peinture peuvent être assurés que les tableaux de M. Gosse, vantés aujourd’hui par les oisifs, seraient honnis demain, s’ils se trouvaient en regard d’une composition puisée dans le même ordre d’idées et traitée dans des conditions plus sévères. Le succès de M. Gosse n’a rien d’alarmant ; c’est une méprise, et rien de plus. Le bon sens de la foule, fourvoyé par des enseignemens captieux, se réveillera sain et vigoureux dès que l’école française lui offrira des compositions bibliques vraiment dignes de ce nom. M. Gosse, en traitant la Création, n’a tenu compte ni de Moïse ni de Milton, et je lui rends cette justice, qu’il s’est conduit avec une parfaite indépendance. Dès qu’un peintre familiarisé tout à la fois avec l’étude de la tradition et avec l’étude de la nature voudra traiter ce thème difficile, je ne doute pas qu’il ne réunisse de nombreux suffrages, et que le souvenir de M. Gosse ne soit bientôt effacé. Pour moi, tout en reconnaissant ce qu’il y a de singulier, d’inattendu dans le succès obtenu par le peintre, je n’y vois pas un symptôme de décadence. De tout temps, les compositions d’un certain ordre n’ont pu être jugées que par un petit nombre d’esprits. La moyenne de l’intelligence publique ne s’est jamais trouvée au niveau de certains sujets. Il ne faut donc pas s’étonner si la foule a pris M. Gosse pour un artiste sérieux capable de traiter les sujets racontés par Moïse et par Milton. Dans un siècle ou deux, la même bévue pourra se renouveler, car dans un siècle ou deux la foule ne sera pas encore initiée aux idées les plus élevées que puisse se proposer l’intelligence humaine. Les traditions chrétiennes et les traditions homériques seront encore le domaine du petit nombre. Contentons-nous de signaler comme ridicule le succès de M. Gosse, et gardons-nous bien d’en exagérer l’importance. Ni étonnement ni colère ; le sourire suffit.
Je ne veux pas quitter le champ de l’invention sans signaler la Partie de Dames de M. Yvon, dessin plein de charme et de naïveté. M. Yvon a montré dans cette composition une vérité à laquelle nous sommes habitué. Abraham regardant Sodome et Gomorrhe, de M. Alfred Arago, est traité dans un style élevé. La Science et la Philosophie conduisant à la Religion nous offre le talent de M. Debon sous un aspect nouveau : il y a dans ce tableau des enfans qui ravissent le regard.
Le portrait, j’ai regret à le dire, est le genre le plus important au salon dont je parle aujourd’hui. Sans doute l’imitation fidèle de la physionomie humaine jouera toujours un rôle considérable dans le développement de la peinture, mais il serait à souhaiter que cette partie de l’art n’occupât pas le premier rang. M. Louis Boulanger nous a donné deux portraits de femme, tous deux traités avec soin, avec habileté, mais dont l’un surtout, de type espagnol, rappelle les meilleurs temps de la peinture. Les portraits de M. Ricard, excellens sous le rapport de l’harmonie, modelés d’une façon incomplète, ont le malheur de réveiller trop vivement le souvenir de l’école vénitienne. Je regrette que M. Hébert, si justement applaudi l’année dernière pour son charmant tableau de la Malaria, se soit fourvoyé au point de nous offrir un portrait de femme absolument transparent ; c’est une erreur d’autant plus singulière, qu’il a modelé avec fermeté un autre portrait empreint d’une mélancolie pénétrante. Un portrait d’homme de M. Henri Lehmann se recommande par de solides qualités. Que dire de M. Couture ? Je ne songe pas à contester son adresse ; pourquoi faut-il qu’il s’obstine à la gaspiller ? Il s’amuse à imiter les vieilles peintures, et, pour se donner ce stérile plaisir, il renonce aux conditions les plus élémentaires de son art. Je citerai une tête de jeune homme, qui ne manque certainement pas de mérite, mais placée sur un fond qui paraît plus voisin de l’œil que la tête elle-même. M. Couture fera bien d’abandonner ces puérils passe-temps. Un portrait de femme de M. Léon Cogniet réunit de nombreux et légitimes suffrages ; la tête et les mains sont bien modelées ; le vêtement n’est peut-être pas d’un goût très pur, mais en somme cet ouvrage est à coup sûr un des meilleurs du salon.
De tous les genres cultivés en France, le paysage est celui qui mérite la plus sérieuse attention, je ne dis pas par son importance, mais par le soin et la délicatesse que nous remarquons parmi ceux qui traitent cette partie de l’art. Je suis heureux d’avoir à saluer dans M. Paul Huet un retour vers les années les plus fécondes de sa jeunesse. Sa Grande lisière de Forêt nous reporte en effet vers ses meilleures inspirations. Il y a dans ce tableau de grandes masses très bien vues et très bien interprétées. Je regrette que M. Cabat, qui, dans la représentation du paysage normand ou du paysage italien, avait montré tant d’originalité, ait tenté cette année d’imiter M. Corot. J’aurais mieux aimé retrouver M. Cabat aux prises avec la Normandie, qu’il comprend si bien et qu’il sait si bien représenter ; toutefois, malgré l’imitation fâcheuse que je signale, je suis forcé de reconnaître que M. Cabat a su garder, dans l’imitation même, son caractère individuel. Il est hors de doute que la disposition des branches d’arbre dans son tableau a quelque chose de capricieux et de singulier ; cependant M. Cabat a su apporter dans l’expression de ces formes, qui ne relèvent pas directement de son talent, une adresse et une précision qui dissimulent jusqu’à un certain point l’absence de spontanéité. M. Théodore Rousseau a fait des progrès remarquables, et je m’empresse de les proclamer. Depuis long-temps en effet, je m’affligeais de ne pouvoir m’associer aux éloges qui lui étaient prodigués ; ses amis s’obstinaient à prendre ses ébauches pour des œuvres définitives : cette année, il a prouvé qu’il tenait compte des remontrances des hommes éclairés. Il a traité tous les détails de ses deux compositions avec un soin exquis, et, si j’avais un reproche à lui adresser, ce serait d’avoir dépassé le but. M. Jules Dupré, dont l’absence était regrettée par tous les amis de la peinture, a reparu cette année. Parmi les trois tableaux qu’il nous a donnés, il en est un qui me paraît mériter les plus sincères éloges : c’est le plus petit des trois, celui dont le premier plan est occupé par un marais. Le plus grand a le défaut très grave d’être moucheté et de ne pas présenter des formes suffisamment déterminées ; quant à celui dont je parle, il est d’une précision exquise. Je pense pourtant que M. Jules Dupré, comme M. Théodore Rousseau, a dépassé plus d’une fois les limites de la précision. Le mieux est quelquefois l’ennemi du bien : MM. Jules Dupré et Théodore Rousseau suffiraient à le démontrer. M. Gérôme a copié habilement le temple de Neptune de Paestum, et, pour donner au paysage quelque chose de vivant, il a placé devant les colonnes de ce temple un attelage de buffles. Je regrette seulement que le ciel n’ait pas plus de chaleur. M. Nazon, homme nouveau, dont le nom n’est pas encore connu de la foule, nous a montré un véritable talent de paysagiste. Le tableau qu’il a baptisé du nom beaucoup trop vague de Maisons nous reporte aux compositions de Van Ostade ; il est fâcheux que l’auteur, si habile dans l’expression des détails, n’ait pas traité avec assez de soin la perspective aérienne. Un talent aussi gracieux mérite d’être encouragé, et j’ai plaisir à le louer.
M. Corot nous a donné deux paysages pleins de grandeur et de poésie. Je ne m’arrête pas à discuter la précision des détails : il serait facile sans doute de relever dans les terrains ou le feuillage des négligences d’exécution ; ce qui me charme, ce que je veux signaler, c’est la spontanéité de la composition. Le Repos et le Soleil couchant reportent la pensée vers les églogues de Virgile, vers les idylles de Théocrite. Il y a dans ces deux petits poèmes un calme, une sérénité que je ne saurais trop louer. Depuis son Berger jouant de la flûte, M. Corot n’avait rien conçu d’aussi charmant que le Repos et le Soleil couchant. L’intérieur d’une forêt, de M. Français, nous offre des arbres très finement étudiés ; il y a de l’air, de la profondeur, dans l’allée qui s’ouvre devant nous. Envisagé comme reproduction littérale de la nature, ce tableau mérite de grands éloges ; comme exécution, il est supérieur aux deux toiles de M. Corot, mais le sentiment poétique est complètement absent. J’ai retrouvé avec plaisir, dans une Vue de Subiaco, par M. Flachéron, les grandes lignes de la campagne romaine ; la couleur n’a pas tout l’éclat qu’elle devrait avoir, mais tous ceux qui ont vécu en Italie rendront justice à la fidélité du dessin. M. Desgoffe, dans Jésus guérissant les aveugles de Jéricho, a mis à contribution Nicolas Poussin, et je ne songerais pas à lui reprocher d’avoir consulté ce maître illustre, si à côté de figures que nous connaissons depuis long temps il n’eût placé des figures étranges dont les mouvemens ne peuvent s’expliquer. Le fond du paysage est heureusement copié sur le maître. Quant à l’aveugle qui s’agenouille à gauche du spectateur, guéri ou non guéri, je le défie de faire un pas ; les membres sont d’une longueur démesurée, les pieds d’une forme inconnue ; le ton général de cette toile est celui d’un papier peint ; le ciel est d’un bleu cru que mes yeux n’ont jamais aperçu dans les plus chaudes journées de l’Italie, et j’ai peine à croire qu’on le rencontre en Palestine. — M. Paul Flandrin a reproduit habilement les montagnes de la Sabine ; les lignes sont grandes et fidèles. Pourquoi faut-il que la couleur de cette composition soit si terne et si singulière ? La succession des plans est magistralement ordonnée : je retrouve là ces montagnes que l’œil aperçoit sans peine à dix lieues de distance, tant l’air de la campagne romaine est transparent et pur ; mais je ne comprends pas comment M. Paul Flandrin, qui connaît si bien l’Italie, qui a vécu parmi les pâtres de la Sabine, donne à toutes ses compositions un ton gris et blafard dont l’Italie n’offre pas le modèle.
M. Sébastien Cornu a exposé dans la cour de l’École des Beaux-Arts une Vierge consolatrice des affligés qui mérite une attention spéciale. Ce morceau, qui n’a pu être achevé assez tôt pour figurer au salon, est destiné à décorer la façade d’une charmante église construite à Saint-Leu-Taverny par M. Eugène Lacroix. La Vierge, entourée d’affligés qui implorent son intercession, est peinte sur faïence. Ce genre de travail, qui rappelle par l’éclat de la couleur les compositions de Luca della Robbia, remplacera heureusement la mosaïque. L’exécution est très satisfaisante, le dessin d’une grande pureté ; je regrette seulement que M. Cornu ait voulu trop bien faire, et ne soit pas demeuré dans les données de la mosaïque. Si, au lieu de peindre sur faïence comme sur toile et d’étudier les ombres des draperies, il s’en fût tenu aux teintes plates de la mosaïque, sa Vierge consolatrice produirait un effet plus puissant. L’Histoire de la Vierge, exécutée par Cavallini pour Sainte-Marie du Transtevère, nous montre tout ce qu’on peut obtenir par l’emploi des teintes plates. Cette suite de mosaïques, l’une des plus belles qui se voient à Rome, n’offre pas un seul point de ressemblance avec la peinture à l’huile. M. Cornu, qui a vécu long-temps en Italie, tiendra sans doute compte de ses souvenirs, s’il renouvelle la tentative qu’il vient de mener à si bonne fin. Quand il peindra sur faïence, il n’essaiera plus de lutter avec la peinture à l’huile ; en simplifiant son travail, il plaira plus sûrement. Il serait à souhaiter que la Vierge consolatrice exposée à l’École des Beaux-Arts décidât le ministère et le conseil municipal à multiplier les travaux de ce genre. La peinture à la cire, trop vantée depuis quelques années, ne vaudra jamais la mosaïque pour la décoration de nos églises, et comme la mosaïque appliquée aux grands travaux de décoration est de nos jours un art à peu près perdu, je ne dis pas en France seulement, mais en Italie même, — témoin les travaux récens de Saint-Marc à Venise et de Saint-Paulhors-les-Murs, près de Rome, — la peinture sur faïence serait appelée à rendre de grands services.
J’arrive à la sculpture. — La Jeanne d’Arc de M. Rude est un ouvrage digne d’étude. Il y a dans cette statue une sérieuse inspiration ; la tête est vraiment héroïque. Depuis le Pécheur napolitain, du même auteur, si justement admiré, je n’ai rien vu de lui qui méritât une analyse aussi attentive. Je pense pourtant que M. Rude a eu tort de nous montrer la partie supérieure du corps avec tant de précision. Je ne connais pas de document écrit ou dessiné qui nous présente sous cet aspect l’héroïne de Vaucouleurs. M. Pradier, qui, dans la représentation de la forme nue, nous a montré depuis vingt ans tant de souplesse et d’habileté, n’obtiendra pas cette année le même succès que les années précédentes. La statue de Sapho sera, pour ses amis mêmes, une véritable énigme. Si le livret ne prenait la peine de baptiser cette figure, il serait impossible de deviner son nom. Une femme assise, qui joint les mains sur son genou, ne sera jamais pour personne un cœur exalté par l’enthousiasme ou égaré par l’amour. J’ajouterai que la tête, dépourvue de caractère, ne rappelle ni les fragmens précieux que nous possédons, et que Boileau a si infidèlement traduits, ni l’élégie passionnée qu’Ovide a signée du nom de Sapho. Il y a certainement beaucoup de savoir dans l’exécution de cet ouvrage ; mais le savoir ne suffit pas à dissimuler l’absence de la pensée. M. Pradier fera bien de revenir au plus tôt à ses sujets de prédilection : il comprend la grace, la volupté ; il ne comprend pas la méditation, et, toutes les fois qu’il essaiera de l’exprimer, il ne peut manquer d’échouer. La Ville de Paris implorant Dieu pour les victimes du choléra ne serait pas dépourvue de mérite, si l’emphase y tenait moins de place. M. Étex connaît presque tous les secrets de son art ; malheureusement il n’a pas le goût de la simplicité, et le désir de produire de l’effet gâte souvent ses idées les plus vraies. Je ne m’explique pas comment, après un séjour de plusieurs années en Italie, il n’est pas arrivé à rendre plus naïvement ce qu’il conçoit. Le buste du président de la république, de M. Auguste Barre, est à coup sûr un des meilleurs ouvrages qui soient sortis de son ciseau ; il y a de la souplesse dans les chairs, de la vivacité dans le regard. Il y a vingt ans, je saluais avec sympathie les débuts heureux, de l’auteur, et je me réjouis de voir qu’il a tenu toutes ses promesses. M. Loison nous a donné un charmant médaillon de femme. Tous les détails de ce portrait sont traités avec un soin studieux : les lèvres, les yeux et les cheveux sont rendus avec un rare bonheur. La figure d’Héra, que nous avons vue l’année dernière, nous avait appris tout ce qu’il y a de grace et de jeunesse dans le talent de M. Loison ; le médaillon de cette année confirme victorieusement les espérances que nous avions conçues. L’Ariane de M. Lescorné révèle chez l’auteur un respect scrupuleux pour la réalité ; mais ce respect ne suffit pas pour un tel sujet. Toutes les fois en effet que l’art touche aux figures mythologiques, il doit tenir compte de l’idéal, et M. Lescorné s’en est tenu à la réalité littérale. Son Ariane, bien posée, jeune, vivante, serait un ouvrage excellent, s’il eût trouvé en lui-même la faculté de l’idéaliser telle qu’elle est, je la loue volontiers comme un morceau d’étude ; mais je ne saurais y voir l’Ariane divinisée par la poésie antique. La Geneviève de M. Maindron mérite à peu près les mêmes éloges et les mêmes reproches. Il y a certainement une simplicité touchante dans la manière dont l’auteur a conçu ce personnage ; mais l’idéal est absent. J’ajouterai que les formes sont plutôt indiquées que modelées d’une façon définitive ; la chevelure n’est pas assez abondante, et ne ruisselle pas sur les épaules en flots assez nombreux. Quant à la biche, ses membres ne sont pas assez accentués ; les épaules et les hanches ont trop de mollesse. Le bas-relief destiné au Conservatoire de musique, où nous voyons Habeneck reçu par Beethoven et Adolphe Nourrit, est une composition ingénieuse, et qui fait honneur à M. Maindron. On pourrait souhaiter sans doute plus de souplesse dans les draperies ; mais, à tout prendre, c’est un bon ouvrage, et l’auteur a tenu compte de toutes les conditions fondamentales du sujet. La Lesbie de M. Lévêque prouve que l’auteur a sérieusement étudié la nature : c’est là sans doute un mérite considérable ; il ne faut pourtant pas en exagérer la portée. La réalité fidèlement traduite ne sera jamais, quoi qu’on fasse, le dernier mot de l’art, et j’aime à croire que M. Lévêque ne l’ignore pas. La courtisane immortalisée par le talent de Catulle éveille chez nous l’idée de la grace et de la volupté ; M. Lévêque paraît l’avoir oublié. Sa Lesbie est jeune et lascive, mais elle n’a rien de voluptueux. Chopin et Gay-Lussac, médaillons de M. Bovy, sont modelés avec finesse ; l’auteur est un des plus habiles graveurs de notre temps, et je n’ai qu’un regret, c’est qu’il ait envoyé au salon des plâtres au lieu d’envoyer des bronzes, car la matière ajoute un prix singulier à l’œuvre la plus précise. Le Jaguar dévorant un lièvre, de M. Barye, peut se comparer, pour l’énergie et la science, aux plus beaux monumens de l’art antique. Je ne trouve rien dans mes souvenirs qui dépasse la perfection de cet ouvrage. Les deux béliers qu’on admire au palais du vice-roi à Palerme, le chien colossal qui fait l’ornement du palais des Offices à Florence, n’ont pas plus de grandeur et de vérité. Pourquoi faut-il que mon admiration pour cet artiste éminent m’oblige à consigner ici une remarque fâcheuse ? On parle du couronnement de l’arc de l’Étoile, et le nom de M. Barye n’est pas même prononcé. De tous les sculpteurs vivans, c’est le seul, à coup sûr, qui puisse couronner dignement l’arc de l’Étoile. Si l’on veut placer sur l’acrotère de ce monument une aigle colossale, n’est-ce pas M. Barye qui est désigné par son talent au choix de l’administration ? Si l’on veut une œuvre sérieuse, n’est-ce pas à lui qu’il faut s’adresser ?
M. Ottin, dans le groupe de Polyphème surprenant Acis et Galatée, a montré le sérieux désir de s’élever au-dessus de la réalité ; on doit regretter qu’il n’ait pas mis au service de sa pensée plus d’élévation. Or, pour tous ceux qui connaissent la poésie antique, c’est là une des plus charmantes données que l’artiste puisse rêver ; ces deux enfans, jeunes et gracieux, contenteraient tous les regards, s’ils étaient traités avec plus de finesse et de pureté. Le Faune dansant de M. Lequesne se recommande à coup sûr par le mérite de l’imitation, et je ne songe pas à contester le soin avec lequel l’auteur a reproduit toutes les parties du modèle. Malheureusement la fidélité de l’imitation ne suffit pas pour fermer la bouche à la critique, et le Faune de M. Lequesne soulève de nombreuses objections. Une question se présente d’abord, la question des lignes, que les réalistes ont voulu réduire à néant sans pouvoir y réussir. On aura beau faire, on aura beau s’évertuer, la statuaire ne pourra jamais se passer de l’harmonie linéaire. Or le Faune dansant de M. Lequesne, accueilli par tant de fanfares quand le modèle nous arriva de Rome, ne présente qu’une suite de mouvemens anguleux que la statuaire répudie. J’accepte la réalité des mouvemens, seulement je me demande si la statuaire peut se contenter de cette réalité, et l’histoire entière de l’art me répond que la réalité ne suffit pas à la statuaire. La figure de M. Lequesne, très vraie dans le sens prosaïque, devient très vulgaire dès qu’on l’envisage sous l’aspect poétique. Je ne parle pas de la fonte qui laisse beaucoup à désirer et dont M. Lequesne n’a pas à répondre, je ne parle pas des coups de rifloir qui ont effacé ou arrondi tout ce que le modèle envoyé de Rome présentait de vivant ; mais je crois devoir soumettre à M. Lequesne une observation purement mythologique. Où donc a-t-il vu des faunes porteurs de pieds humains ? Croit-il qu’il suffise d’attacher au bas de la colonne vertébrale une mèche de poils pour transformer un homme en faune ? Pour la solution de cette question, les monumens abondent. Aussi je m’étonne que M. Lequesne, qui a pu étudier à Rome, à Florence et à Naples tous les bronzes, toutes les pierres gravées qui représentent ces sortes de personnages, ait commis une telle bévue. Je me plais à reconnaître qu’il a traité avec un soin scrupuleux toutes les parties de son Faune, et je ne songe pas à lui demander pourquoi la poitrine, si ferme en plâtre, est devenue sèche en passant du plâtre au bronze. C’est le malheur de la fonte au sable et de la ciselure, dont la fonte au sable ne saurait se passer.
Je ne tiens pas à contredire l’opinion populaire, et je reconnais volontiers qu’elle a souvent raison sur des points capitaux : cependant je ne saurais accepter comme légitimes les éloges prodigués à la Tragédie de M. Clesinger. De quelque manière en effet que l’on envisage cette statue, il est impossible d’y trouver la représentation fidèle et sévère du sujet choisi par l’auteur. Je ne veux pas demander à M. Clesinger pourquoi, ayant à personnifier la tragédie, il a pris Mlle Rachel comme le type le plus accompli de cette forme de l’art : ce serait de ma part une question puérile. J’accepte sa statue comme le portrait de Mlle Rachel, et, quand je dis j’accepte, il demeure bien entendu que j’accepte l’intention sans m’arrêter à la discuter. Or, je le demande à tous les hommes de bonne foi, pouvons-nous voir dans cette statue l’image de la tragédienne qui a rendu avec bonheur, sinon d’une façon complète, les héroïnes dessinées par Corneille et par Racine ? Il y a certainement dans cette figure plusieurs parties traitées avec une incontestable souplesse ; mais y a-t-il dans cette personnification de la tragédie une ombre de noblesse et de simplicité ? Je crois que tous les hommes habitués à contempler les monumens de l’art antique se prononceront comme moi pour la négative. La Tragédie de M. Clesinger nous offre tout au plus l’image d’une femme surprise au bain par un œil indiscret et s’enveloppant à la hâte d’une couverture de laine qu’elle trouve sous sa main. Au lieu de l’élégance harmonieuse que nous sommes habitués à trouver dans les statues grecques, je ne trouve qu’une nature chétive, appauvrie, une draperie pesante, mal ordonnée, que la figure ne peut pas porter. La forme est enveloppée sans être dessinée, ce qui viole une des conditions les plus élémentaires de l’art, car les plus beaux monumens de l’antiquité grecque nous montrent la forme humaine expliquée par la draperie qui l’enveloppe. Quant aux parties nues, elles sont d’un caractère tellement grêle, tellement mesquin, qu’on a peine à comprendre comment l’auteur a pu les offrir à nos yeux. S’il eût entrepris de faire un portrait, je concevrais à grand’peine qu’il n’eût pas agrandi, enrichi le modèle ; comme il avait à personnifier la tragédie, l’étonnement devient encore plus légitime. Les épaules sont d’une maigreur qui laisse deviner la phthisie ; quant à la poitrine, c’est pire encore. Une telle femme ne peut respirer sans souffrir. Comment supposer que la Tragédie, avec des poumons si étroits, avec une poitrine pareille à la poitrine d’un poulet, puisse réciter les vers d’Eschyle et de Sophocle, de Shakespeare et de Goethe, de Calderon et de Corneille ? Personne ne voudra le croire, et l’incrédulité aura raison. La renommée de M. Clesinger est pour tous les hommes de goût et de bon sens un sujet d’étonnement. La figure de la Tragédie, égale, sous le rapport de l’exécution, à la femme qui se débat sous la morsure d’un serpent, s’est chargée de justifier leur surprise. Ici en effet, l’habileté du ciseau n’a pas fléchi ; mais le modèle n’était pas assez riche pour confier au plâtre impitoyable tous les détails de la réalité. Il fallait que le statuaire trouvât en lui-même la faculté de l’interpréter, et, comme il ne possédait pas cette faculté, il se trouvait réduit à la nécessité de produire une œuvre incomplète et boiteuse. Pour ma part, je m’en réjouis, car je suis toujours heureux de voir la médiocrité ramenée au rang qui lui appartient.
Mlle de Fauveau nous ramène à l’enfance de l’art. Quel nom donner en effet à l’étrange composition qu’elle nous offre comme un bas-relief ? Le Combat de Jarnac et de la Châtaigneraie n’a rien à démêler avec la statuaire proprement dite. Il n’y a pas une figure qui soit conçue selon les conditions du bas-relief. Tous les personnages se détachent du fond et sont traités en ronde-bosse. C’est un souvenir maladroit de l’art gothique. L’art gothique rachetait du moins la violation des lois de la statuaire par l’énergie ou la naïveté de l’expression, et Mlle de Fauveau ne peut invoquer une telle excuse. Voilà pourtant où la flatterie conduit les esprits les plus ingénieux. Pour avoir modelé, sinon d’une manière savante, du moins avec adresse, quelques bénitiers dans le style gothique ou dans le style de la renaissance, pour avoir enroulé autour d’un miroir quelques figures gracieuses taillées dans le poirier, Mlle de Fauveau, qui n’aurait jamais dû abandonner ce genre modeste, s’est crue appelée aux plus hautes destinées. Elle a pris au sérieux les louanges qui lui étaient prodiguées. Le Combat de Jarnac et de la Châtaigneraie nous montre tout le néant de ses espérances. À quelque point de vue que l’on se place, il est impossible d’approuver la méthode qu’elle a choisie. Si elle voulait faire des figures ronde-bosse, elle n’avait qu’à supprimer les spectateurs, et les deux combattans auraient pu fournir le sujet d’un groupe intéressant ; mais traiter une telle scène aujourd’hui, en plein XIXe siècle, comme personne n’eût osé la traiter le lendemain du combat, nous ramener au bégaiement de l’art gothique quatre siècles après la renaissance, c’est un enfantillage que je ne puis comprendre, et je ne veux pas l’encourager par mon silence. Un tel ouvrage ne mérite pas d’être discuté sérieusement : c’est un joujou qui devrait figurer dans les boîtes que Nuremberg nous envoie pour le premier jour de l’an. Mlle de Fauveau avait montré dans ses travaux précédens une finesse, une variété qui ne présageaient pas le Combat de Jarnac et de la Châtaigneraie. J’aime à croire qu’en apprenant à Florence l’accueil fait à cette nouvelle œuvre, elle reconnaîtra son erreur et rentrera dans la voie qu’elle avait choisie à ses débuts. Elle n’est pas faite pour tenter les grandes aventures ; les sujets énergiques ne conviennent pas à son talent : qu’elle demeure dans les conditions de sa nature, qu’elle ne s’engage plus dans une tâche au-dessus de ses forces, et les applaudissemens ne lui manqueront pas. Qu’elle n’oublie pas le conseil du fabuliste, qu’elle ne méconnaisse pas la vocation de son talent : c’est le plus sûr, c’est le seul moyen de bien faire.
M. Oliva, dont le nom est nouveau pour nous, nous adonné deux bustes, celui de Rembrandt et celui d’une Religieuse. Le buste de Rembrandt est ridicule de tout point. Le peintre immortel à qui nous devons tant de chefs-d’œuvre est devenu sous l’ébauchoir de M. Oliva un valet de comédie. Si le livret n’eût pris la peine de baptiser cette étrange figure, nous aurions pu croire que l’auteur avait voulu représenter Crispin ou Mascarille. Le masque est celui d’un bateleur, et l’ajustement du manteau s’accorde à merveille avec l’expression du visage. À moins que M. Oliva n’ait voulu nous offrir la caricature de Rembrandt, je ne devine pas quelle a pu être son intention, et pourtant il a trouvé dans le portrait d’une religieuse l’occasion de montrer un talent très fin. Il y a dans ce portrait une souplesse de modelé qui ferait honneur aux plus habiles. Toute la physionomie respire à la fois la méditation et l’habitude du commandement. Sans avoir jamais vu la révérendissime mère Javonhey, fondatrice de l’ordre de saint Joseph de Cluny, je gagerais que ce portrait est d’une ressemblance parfaite.
Un buste de femme de M. Pollet doit être compté parmi les plus gracieux ouvrages du salon. Le visage est plein de jeunesse, la bouche sourit sans mignardise, les yeux regardent et sont bien enchâssés ; quant aux cheveux, ils sont disposés avec une élégance qui rappelle la coiffure des statues grecques. N’est-ce pas le plus bel éloge que je puisse faire de ce charmant portrait ? M. Paul Cayrard, dans trois bustes de femmes, s’est étudié à reproduire la manière de Nicolas Coustou. Cette imitation, j’en conviens, n’est pas sans charme ; toutefois je conseille à l’auteur de renoncer aux pastiches. Les portraits de la duchesse de Brissac, de la marquise de Las Marismas et de la Cerrito sont d’ailleurs modelés d’une façon incomplète. Pour obtenir des lignes jeunes et délicates, le sculpteur a simplifié outre mesure les détails qu’il avait sous les yeux. Or Nicolas Coustou n’a jamais commis une pareille méprise.
Une Nymphe désarmant l’Amour, de M. Truphème, bien qu’un peu maniérée, n’est cependant pas sans mérite. Le dos et les membres sont étudiés avec soin ; malheureusement la poitrine n’est pas aussi jeune que le reste du corps. Je regrette d’avoir à formuler un tel reproche, car il s’adresse à la violation d’une loi élémentaire ; mais je ne veux pas laisser passer sans la signaler une faute qui se reproduit trop souvent de nos jours. Les sculpteurs copient volontiers trois ou quatre modèles pour composer une figure, et ne prennent pas la peine d’accorder entre eux et de relier dans une harmonieuse unité les différens morceaux qu’ils ont transcrits. M. Truphème, en modelant la nymphe dont je parle, n’a fait que suivre l’exemple donné par le plus grand nombre des sculpteurs : c’est pourquoi je crois devoir rappeler l’importance et la nécessité de l’unité dans toute œuvre d’art. L’unité de pensée ne suffit pas ; il faut encore que toutes les parties d’une figure soient du même âge. Dans la Nymphe de M. Truphème, la poitrine est moins jeune que les membres, et, pour s’en apercevoir, il n’est pas nécessaire de l’étudier long-temps.
Il y aurait sans doute lieu d’analyser d’autres ouvrages, mais les ouvrages dont je ne parle pas ne soulèvent aucune question : c’est pourquoi je les passe sous silence. Ce que je tiens à signaler dans le salon de cette année, c’est la tendance générale vers le matérialisme. À Dieu ne plaise que j’invite les artistes français à s’engager dans l’esthétique ! ce serait pour eux une étude laborieuse et stérile ; je me bornerai à leur rappeler que les plus belles époques de la peinture et de la statuaire ont été fécondées par l’idéal. L’école romaine personnifiée par Raphaël, l’école attique personnifiée par Phidias, ont toujours considéré l’imitation de la nature comme un moyen et non comme un but. Cette vérité si vulgaire, démontrée surabondamment par l’histoire entière de l’art, semble aujourd’hui méconnue : l’imitation littérale de la réalité est, pour les artistes vivans de notre pays, l’alpha et l’oméga de la peinture et de la statuaire. Qu’arrive-t-il ? Ce qu’il était facile de prévoir. Nous possédons des praticiens habiles : les peintres et les sculpteurs de la France peuvent contempler sans envie les peintres et les sculpteurs de l’Europe entière ; Sabatelli et Hayez, Tenerani, Wyatt et Gibson, ne dépassent pas et n’égalent pas même Pradier, David, Paul Delaroche et Ingres mais le culte de la réalité a poussé chez nous de si profondes racines, que la notion de l’art pur semble complètement évanouie. Les hommes qui ont vécu dans le commerce familier des œuvres antiques et qui parlent de leurs souvenirs ressemblent volontiers au paysan du Danube devant le sénat romain : les théories dont ils chérissent la pensée intime, dont ils admirent les applications glorieuses, sont traitées dans les ateliers de rêveries et de songes creux. Je voudrais que ma voix fût entendue, je voudrais que les peintres et les sculpteurs comprissent le néant du réalisme ; je voudrais que mon opinion, qui n’est pas une opinion solitaire, trouvât des échos de plus en plus nombreux, et convertît à l’idéal tous les esprits qui s’obstinent dans l’imitation prosaïque de la nature. Je ne demande à mon pays qu’un retour sérieux vers l’idéal. Les marbres d’Egine, les marbres d’Athènes et de Phigalée, les fresques du Vatican nous enseignent le sens le plus élevé, le but suprême de l’art ; que les réalistes admirés par l’ignorance se résignent à étudier ces monumens, et l’art français rentrera dans la voie du bon sens et de la raison.
GUSTAVE PLANCHE.